CAPÍTULO I

A música popular e a elite
Origens da música popular no Brasil: a modinha e o lundu

A relação entre a elite brasileira e músicos populares não é um fenômeno recente, que começou com o interesse da classe média pelo samba e pelo carnaval. Mário de Andrade identifica a existência desse contato já desde os primórdios da música nacional, quando esta ainda passa por um momento de construção da sua identidade, no final do século XVIII,

“... já nas vésperas da Independência que um povo nacional vai se delineando musicalmente e, certas formas e constâncias brasileiras principiam se tradicionalizando na comunidade, com o lundu, a modinha, a sincopação”.

Mário Vianna também defende a idéia no livro O mistério do samba. O autor reafirma que a relação entre segmentos da elite brasileira – como fazendeiros, políticos, aristocratas – e músicos pertencentes às classes mais baixas da população é uma prática comum desde o século XVIII.
Quando analisamos os escritos de Mário de Andrade sobre a formação da modinha podemos perceber uma ausência de definições claras que separem e caracterizem o popular do não popular (destacando que para Mário de Andrade essa observação só tem coerência quando atentamos para o início da sua formação) .

“Nos últimos dias do Império finalmente e primeiros da República, com a modinha já então passada do piano dos salões para o violão das esquinas (...) a música popular cresce e se define com uma rapidez incrível”.

Em 1930 Mário de Andrade defende, no prefácio da sua coleta Modinhas imperiais, que “a proveniência erudita europea das modinhas é incontestável”. Essas são as palavras do autor sobre a origem do gênero:

“Os documentos musicais e textos mais antigos se referindo a ela, já designam peças de salão, e todos concordam em dar à modinha uma origem erudita, ou pelo menos da semi-cultura burguesa”.

Contrapondo-se a essa idéia e renovando a visão historiográfica em torno dos estudos sobre o gênero, José Ramos Tinhorão desconsidera a hipótese da modinha ter proveniência erudita. Para o autor basta conhecer um pouco da vida de Domingos Caldas Barbosa (data de nascimento e morte) – poeta e violeiro que tem o nome vinculado ao aparecimento da modinha em Portugal – para que essa hipótese seja descartada. Afinal,

“Tanto na vida de estudante quanto na militar, ou ainda na de boêmia a que se entregou durante mais de dez anos, após sua volta ao Rio, em 1762, todos os contatos de Domingos Caldas Barbosa terão sido com mestiços, negros, pândegos em geral e tocadores de viola, e nunca com mestres de música eruditos”.

Apesar de considerar a discussão de grande relevância, o que mais interessa para esse trabalho é identificar que, apesar das discordâncias, tanto Tinhorão como Mário de Andrade demonstram uma “confusão” em torno da classificação da modinha, sendo complicado atribuir ao gênero um caráter exclusivamente popular quando pensamos no processo de consolidação do gênero no Brasil e em Portugal.
Em seus estudos, José Ramos Tinhorão defende e confirma a origem popular e brasileira da modinha. Ainda assim, o próprio autor não deixa de chamar a atenção para o posterior processo de elitização do gênero que teria como causa o enorme sucesso alcançado pelas modinhas populares de Domingos Caldas Barbosa a partir da segunda metade do século XVIII, levando muitos músicos eruditos a compor modinhas em Portugal e, obviamente reproduzi-las nos salões imperiais.
Há ainda apontamentos que demonstram a apropriação de gêneros populares pela classe dominante. Mário de Andrade, por exemplo, chama a atenção para o “lundu de Cândido da Silva”, que teria incorporado a comicidade do lundu tradicional e excluído duas importantes características do mesmo: a abordagem de assuntos sexuais e a referência a negras e mulatas.

“O verdadeiro e legítimo estilo textual dos lundus implica num texto sexual mas cômico, ou mais geralmente gracioso, risonho, desprovido da tristeza sentimental das modinhas. O lundu de Cândido da Silva nada tem de amoroso, e muito menos se refere a negras e mulatas sexuais...”

Mário de Andrade procura mostrar como o lundu – considerado “música de negros” e gênero não pertencente à cultura brasileira – irá, nesse momento, penetrar na sociedade brasileira, sociedade esta que, desde o período colonial estabeleceu forte resistência em relação a quaisquer manifestações artísticas de origem negra. Vale lembrar que estamos diante de uma sociedade que até o final do século XVII separa marcadamente os brancos europeus colonizadores e seus filhos nascidos na colônia dos negros africanos e seus descendentes.
O lundu, tanto para Andrade quanto para José Ramos Tinhorão, teria sido a primeira manifestação negra a vencer a impermeabilidade da sociedade branca. José Ramos busca explicações sócio-econômicas para esse processo de intercâmbio cultural, identificando transformações no cenário produtivo do Brasil.

“Com a progressiva diversificação da produção colonial na viragem dos séculos XVII-XVIII, porém, quando principalmente na Bahia a maior diversificação do trabalho – que agora ampliava o trabalho livre de brancos pobres, mulatos e crioulos forros – veio complicar o quadro social, a linha de classe, antes tão nítida, passou a matizar-se” .

Concordando com Mário de Andrade, Tinhorão chama a atenção para o fato do aparecimento do lundu ainda no século XVIII ter marcado o momento de aceitação pela sociedade branca das contribuições declaradamente negras, agora já não representadas somente pela dança de umbigadas, mas também pela música. O autor ainda acrescenta que o Brasil colonial, devido à sua concentração urbana e “mistura” étnica, racial e cultural favorece a existência de uma certa promiscuidade social rica de conseqüências culturais na área das diversões.

O samba e o choro

Já quando observamos estudos e descrições sobre o samba e o choro, tratando-se agora de gêneros pertencentes a uma “autêntica” música popular brasileira – exercendo inclusive papel fundamental na construção da identidade nacional – podemos perceber que sempre se falou em uma mistura racial e social. Parece ter sido sempre comum pessoas da elite procurarem e freqüentarem esses ambientes musicais considerados promíscuos e degenerados por grande parte da sociedade brasileira. As descrições de Francisco Guimarães, mais conhecido como Vagalume, das festas da casa de Tia Ciata revelam a existência de indivíduos que exerciam o papel de mediadores culturais, e que, mesmo pertencendo às classes “superiores”, freqüentavam as festas populares:

“Quando formava-se a roda, os componentes eram a elite, e os convidados, gente escolhida, que merecia ser chamada de Iaiá e Ioiô.” Essa gente escolhida, ainda segundo Francisco Guimarães era gente do alto, “gente graúda: seu barão, seu comendador, e o português da venda e do açougue (...) O samba daquele tempo, em que tomava parte a elite, a alta roda, era o que se podia dizer uma coisa do outro mundo!”

Além desse tipo de descrição a presença da elite branca está testemunhada em letras de música:

Samba de partido-alto
Só vai cabrocha que samba de fato
Só vai mulato filho de bahiana
E gente rica de Copacabana

No caso do samba de partido-alto há ainda duas vertentes elitistas. A primeira deve-se ao caráter tradicionalista atribuído ao partido-alto. Representando o samba “autêntico”, a roda de partido-alto só permitia a “nata de bambas”, e no mais, aqueles que fossem julgados como pertencentes às “verdadeiras raízes” do samba, como a “cabrocha que samba de fato” e o “mulato filho de bahiana”. A segunda categoria seria composta por espectadores brancos, que deveriam apenas assistir a roda. Nessa segunda seleção só seriam admitidos membros da elite – desta vez, em termos econômicos e de prestígio.
As reuniões da casa da Tia Ciata revelam a naturalidade com a qual conviviam classes sócio-econômicas distintas. Porém, essa mistura tinha limites, havendo uma divisão dos espaços de acordo com o estilo musical e com a freqüência.

“A festa era assim: baile na sala de visita, samba de partido-alto nos fundos da casa e batucada no terreiro” (João da Baiana) .

“Em casa de preto, a festa era na base do choro e do samba. Numa festa de pretos havia o baile mais civilizado na sala de visitas, o samba na sala do fundo e batucada no terreiro”.(Pixinguinha) .

Quando Pixinguinha usa a expressão “baile mais civilizado” refere-se ao choro, que era tocado na sala de visitas e mais “bem freqüentado”. Assim como acontece com a modinha, a origem e os desdobramentos do choro representam uma “confusão” de influências brasileiras e européias, populares e não populares. No caso do choro acontece o inverso do que já vimos: gêneros musicais tocados nos salões europeus serão incorporados pelas camadas populares e modificados, dando origem a um novo gênero musical, agora sim reconhecido como popular e brasileiro. Para Carlos Sandroni:

“A palavra choro designou a princípio um agrupamento instrumental que surgiu por volta dos anos 1870 (...) Sua formação clássica era flauta, cavaquinho e violão, e seu repertório inicial, danças de proveniência européia, sobretudo a polca, mas também a schottisch, a valsa e algumas outras (...) a criação do choro acompanhou, do ponto de vista musical, o processo a que nos referimos atrás, de adoção pelas camadas populares de novas maneiras de dançar”.

Segundo Tinhorão a origem do choro está na interpretação que os músicos populares do Rio de Janeiro imprimiam à execução das polcas, sucesso no Brasil desde 1844. Mais tarde outros gêneros, também europeus, são incorporados e o choro se expande e se populariza.

“A partir de 1880, com a proliferação dos pequenos grupos de flautas, violão e cavaquinho, transformados em acompanhadores do canto de modinhas sentimentais e tocadores de polcas-serenatas à noite, pelas ruas, e em orquestras de pobre, para fornecimento de música de dança nas casas dos bairros e subúrbios cariocas mais humildes , a música do choro vai se tornando cada vez mais popular (...) Os componentes dos conjuntos de chorões cariocas do fim do século XIX e do início do presente século eram, na sua quase totalidade, representantes da baixa classe média do Segundo Império e da Primeira República.”

O choro confirma e fortalece, portanto o intercâmbio cultural entre camadas da elite e populares, contando com a participação de membros da classe alta (como Chiquinha Gonzaga) e do povo (como Pixinguinha) para sua formação e consolidação no Brasil. Formação esta que abrange influências musicais e instrumentais negras e européias.

Primórdios do carnaval carioca: do entrudo às grandes sociedades

Essa convivência entre diferentes segmentos sociais que se configura na formação e consolidação do cenário musical brasileiro não foi comum só em relação à música, mas também durante a festa considerada o símbolo da comemoração popular: o carnaval. A “mistura” social pode ser confirmado por um jornal não identificado, que data 1921, valendo a pena também observar o caráter preconceituoso com que trata as figuras de classes e raça consideradas inferiores:

“O nosso carnaval concorrem toda espécie de gente, de todas as classes. A mais elevada confunde-se com os aventureiros e desclassificados nos bailes dos grandes hotéis, onde tem entrada quem possa dispor de 80 $ por cabeça para dançar (...) A outra classe de gente que faz o carnaval é o povo. Este acha a opportunidade para fazer o que pensa ser a sua liberdade e um direito seu. Começa pelo modo insólito de fantasiar-se. Quanto menos roupa e menos limpesa, melhor. Desde o casaco de casemira grossa, pelo avesso, até a camiseta de meia, sem mangas, tudo serve. O aspecto physico é o que se pode imaginar de uma raça feia”.

Apesar de serem tratados como uma ameaça iminente à ordem e à moral, principalmente durante as festas carnavalescas, era nessa época do ano que era permitido aos pobres e negros desfrutar de certo grau de igualdade, liberdade e diversão. Anteriormente ao surgimento do carnaval no Brasil havia uma reminescência de festas pagãs greco-romanas realizadas a 17 de dezembro (saturnais) e 15 de fevereiro (lupercais), chamada de entrudo . No livro História do carnaval carioca (Eneida), podemos perceber que, apesar de haver opiniões contrárias acerca do surgimento do carnaval, em todas elas a festa aparece como um momento onde as barreiras sociais são superadas e as pessoas abandonam as convenções e se libertam dos preconceitos, como podemos perceber nas descrições sobre as festas saturnais em Roma:

“Homens, mulheres, crianças e velhos, libertos e até mesmo escravos pareciam enlouquecer. Em frente das casas armavam-se grandes mesas, e todos, sem distinção, podiam comer à vontade. O comércio fechava, os tribunais não funcionavam, as escolas cerravam suas portas. Época de tanta alegria e desvario que nela até os escravos podiam dizer verdades aos seus senhores, ridicularizá-los, fazer o que desejassem”.

Independente da época ou local em que tenha surgido, o carnaval se tornou uma festa popular, onde, pelo menos temporariamente era mantida uma certa igualdade entre as diversas camadas sociais. Senhores e escravos, nobres e plebeus, ricos e pobres sempre caíram na folia com o mesmo entusiasmo. E era nessa época que, desfrutando da liberdade e de certa dose de igualdade os escravos podiam se vingar dos seus senhores através da zombaria e das brincadeiras como jogar água e farinha.
Da mesma forma, no Brasil, o entrudo servia como um dia de libertação para os escravos, que podiam zombar dos seus senhores – pois usavam máscaras e fantasias – e comer e beber a vontade. Essa comemoração limitou-se, até metade do século XIX , a uma festa em que os escravos – tanto na época da colônia quanto do império – saíam correndo pelas ruas, sujando-se uns aos outros com farinha de trigo e polvilho, enquanto as famílias brancas, refugiadas em suas casas, divertiam-se derramando tinas de água suja sobre os que brincavam, enquanto comiam e bebiam como os antigos, quebrando a rigidez e o moralismo da família patriarcal.
O entrudo sobrevive até o início do século XX, quando será sufocado pela mentalidade “modernizante” da Belle Epoque, que não poderia conviver com um divertimento “porco”, “primitivo” e “brutal” como o entrudo, que é definitivamente proibido pelo prefeito Pereira Passos. Em meados do século XIX aparecem as primeiras medidas de punição, direcionadas apenas às classes baixas e aos escravos, como esta datada de 14 de fevereiro de 1857:

“Título § 2 – Fica proibido o jogo do entrudo dentro do município; qualquer pessoa que o jogar incorrerá na pena de 4$ a 12$ e não tendo com o que satisfazer sofrerá oito dias de cadeia, caso seu senhor não mande castigar no calabouço com cem açoites, devendo uns e outros infratores serem conduzidos pelas rondas policiais à presença do juiz para os julgar à vista das partes e testemunhas que presenciaram a infração.”

O ideal de civilização baseado nos moldes europeus faz crescer os “elegantes” bailes de máscara que imitavam o carnaval europeu. Estes bailes já existiam desde 1840, sendo assim anunciado no Jornal: “Baile de máscaras como se usa na Europa por ocasião do carnaval”. E de divertimento popular que era, o carnaval passou a atrair a simpatia das famílias ricas, que começaram a freqüentar os bailes sob a curiosidade de ver a “massa” se divertir sem se misturar. Apesar do seu crescimento e expansão, os primeiros bailes realizados no Rio de Janeiro só contavam com a participação efetiva do povo, enquanto os nobres cumpriam o papel de espectadores:

“... tanto os bailes do Hotel Itália quanto os dos teatros não contavam com a participação ativa das famílias; naquele tempo elas não se misturavam com o povo, mas, para não perderem o espetáculo, iam, curiosas, ocupar os camarotes. Apenas viam de longe, e naturalmente com inveja a plebe que dançava, cantava e pulava”.

Somente a partir do final do século XIX e início do Século XX, o preço elevado das entradas nos bailes carnavalescos faz com que eles se tornem uma festa para a elite, excluindo a participação popular. Podemos perceber esse processo de elitização e exclusão
em um artigo sobre carnaval publicado no Jornal do Brasil , que descreve os bailes do início do século XX:

“Já então as festas eram regadas a champanha – legitimamente francês – assim como o confete dourado. A música era feita de instrumentos como o violino e o piano. A dança, a polca. Os salões – iluminados à gás – eram enfeitados com flores artificiais. Não se podia fumar, dar gritos nem dançar.”

As classes privilegiadas irão copiar ainda da Europa os desfiles com carros alegóricos, que daria origem, às Grandes Sociedades, também de participação restrita à elite. Diante desse contexto de exclusão, a população das camadas mais baixas sente a necessidade de criar formas alternativas de brincar o carnaval. Tendo a rua como opção e a obrigação de adotar formas mais disciplinadas de brincar, uma vez que o entrudo estava proibido e sendo o carnaval de rua – assim como outras manifestações populares – alvo de repressão por parte do estado, aparecem, já na segunda metade do século XIX, os cordões. De qualquer maneira, o carnaval não deixa de representar a libertação popular, como podemos observar nos escritos do Jornal O País, de 1926 (em palavras, obviamente preconceituosas que atribuem ao carnaval características primitivas, mas que expressam um pouco dessa liberdade):

“Divertem-se (...) por um instinto natural de expansão, de liberdade, de indisciplina, de bestialidade innata. Sentem-se, por isso, à vontade, livres de qualquer constrangimento social, entregues ao seu pendor nativo. Os negros e as crianças dão o melhor especimem do gênero e os cordões representam a forma mais adequada – forma que recorda a tribu”.

Os cordões constituíam uma sobrevivência das alas de certas procissões e eram compostos por negros, mestiços e alguns brancos das camadas mais humildes da cidade que saiam fantasiados pelas ruas de forma desorganizada, ao som de instrumentos de percussão, dançando livremente pelas ruas os passos que a música sugeria. Sobre a formação dos cordões e outras formas carnavalescas criadas pela população a partir da exclusão citada anteriormente disse Tinhorão:

“Assim, os elementos que vinham compor a baixa classe média e engrossar a classe média propriamente dita teriam que ficar de fora, não fora a reestruturação do carnaval vir dar vez a todos. Os pretos, igualando-se na sua condição de trabalhadores urbanos a brancos e mestiços de profissões não-qualificadas, iam formar os cordões (...) a gente miúda passaria a dominar os ranchos ...”

Como podemos perceber, as origens e a História do carnaval no Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro é bastante complexa. Associar o nascimento do carnaval somente aos negros e pobres é uma visão bastante simplificadora diante da gama de fenômenos e transformações que essa festa causou e pelas quais passou ao longo das décadas, que, assim como vimos, se estende à música popular brasileira. Apesar de não ser o caso de entrarmos nessa questão, vale chamar a atenção para a relação direta existente entre o carnaval e a música, sendo muitas vezes um a extensão da outra e vice-versa. Portanto, tanto no carnaval quanto na música popular houve um intercâmbio cultural que conseqüentemente fez com que estes sofressem influências de segmentos sociais distintos na sua origem e formação, assim como também existiu a convivência entre essas diferentes classes em determinados momentos, mesmo que cada um ocupasse o seu espaço e tivesse funções diferenciadas. Claro que, apesar de incluir a participação de outras classes sociais, a maior parte da camada da população que faz o carnaval são as grandes camadas populares pobres. O carnaval de classe média se restringia aos bailes e salões, com pequena participação nas ruas, onde o carnaval era representado pelos ranchos, cordões e blocos.

CAPÍTULO II

O Governo de Getúlio Vargas e o início da valorização da cultura popular pelo Estado

Samba: da marginalização à glorificação.

A política nacionalista e populista inaugurada por Getúlio Vargas será responsável pela criação de uma nova ideologia em torno da Música Popular Brasileira, principalmente do samba, iniciando-se o processo de aceitação e incorporação do gênero pelas elites – processo este que terá continuidade ao longo dos anos, acentuando-se nas décadas de 50 e 60. A partir da década de 30 o samba começa a deixar de ser marginalizado e passa a ser valorizado e reconhecido pelo estado e pelas elites como uma das mais “puras” e autênticas manifestações da cultura popular brasileira.
Vale lembrar que em 1930, quando chega ao poder, Getúlio Vargas assume um país dominado pelas tradicionais oligarquias do café – principalmente a paulista, detentora do monopólio do “ouro negro” e do poder político em revezamento com Minas Gerais – um governo que tratava tanto as manifestações culturais populares quanto as reivindicações e revoltas vindas do povo como “caso de polícia”, célebre expressão do presidente Washington Luiz. Na República do café com leite não se podia contar com nenhum tipo de apoio ou “ajuda” vinda do estado. O mais seguro era se proteger de possíveis repressões que eram muito comuns não só em relação às greves ou outros tipos de protesto, mas também aconteciam contra negros, principalmente aqueles evolvidos em batuques, capoeira e práticas de “feitiçaria”, muitas vezes confundida com a religião praticada pelos descendentes africanos. Alguns jornais da época expressam de forma clara e direta a repulsa e a forma preconceituosa com que o carnaval de rua – representante do samba e da cultura popular – era visto e tratado pela classe dominante.

“O que elle nos traz é miséria, baixeza, degradação, não só individualmente mas também para a família e para a pátria. Brigas, atrapalhações, desastres, mortes, doenças.”

“Não admira, porquanto, sendo o carnaval o culto a um deus pagão, um culto ao deus do mal, ao deus das orgias e da degradação, arraste os seus adoradores a scenas deprimentes (...) Toda pessoa que possua sentimentos de religião, ou ao menos de decência, e passe calmamente por certas ruas onde se realizam as taes batalhas de confetti, não pode deixar de compungir-se e revoltar-se com as scenas deprimentes que se lhe deparam (...) é um damnonso flagello moral, corrompendo a juventude e oferecendo ensejo à prostituição e immoralidade de todo gênero, incitando, aos demais disso, a embriaguez, os roubos, os assassínios, os suicídios e desastres de toda ordem, inclusive enfermidades e mortes prematuras”.

Um artigo de 1929 chega a sugerir que existe uma relação entre o carnaval e a propagação da tuberculose:

“O carnaval é historicamente e de facto, uma festa orgíaca, uma bacchanal, uma saturnal, uma festa de loucos (...) que os doentes do peito devem evitar. Os homens respeitáveis acreditam que elle tem influencia sobre a marcha da tuberculose”.

Um outro artigo, também sobre o carnaval, sob o título Carnaval no Rio, considerado o mais bello do mundo – lenda ou patriotada – seus aspectos tristes e desgraciosos deixa evidente o tamanho do preconceito racial na época:

“Pernas finas e tornas escolhem sempre calções curtos e camisetas que deixam ver pobres peitos deprimidos. Tem-se a impressão de esqueletos cobertos com uma camada laconica de pele e carne mumificada. Por outro lado, indivíduos de origem muito recente na Ethiopia, com as mesmas camisetas de meia, axillas à mostra onde parecem localizar-se ninhos de rato”.

O novo papel da música popular no governo varguista

A era Vargas cria uma relação diferente entre estado e povo que tem a ver com a nova política nacional do governo. Esta política passa a priorizar o investimento na indústria nacional através do estímulo ao crescimento de uma burguesia industrial nacional e do investimento estatal nas siderúrgicas e indústrias de produção de energia e combustível, as chamadas “indústrias de base”. O povo passa a ser entendido como peça fundamental para o crescimento econômico do país e as autoridades devem não só “protegê-lo e beneficiá-lo através das leis trabalhistas, mas também apoiar suas manifestações culturais tornando-as legítimas e nacionalmente reconhecidas. Era, portanto, coerente e interessante apoiar essas manifestações ligadas à cultura popular brasileira. Em primeiro lugar, porque isso pode fortalecer o espírito nacionalista do povo brasileiro e, conseqüentemente, a confiança desse povo na condução tomada por Getúlio. Em segundo lugar, porque valorizar a cultura popular legitima a imagem de “pai dos pobres” construída pelo presidente, fortalecendo seu papel de mediador dos interesses e direitos do povo.
É esse nacionalismo, baseado na política populista que abre, portanto um novo espaço para o samba e para o carnaval. Entender essa nova relação que o estado cria com o samba é imprescindível para compreendermos a visão que as camadas mais altas da sociedade passam a ter do carnaval. À medida que cresce o controle sobre o samba e deixa-se de reprimi-lo – tornando o carnaval festa oficial – o exotismo da cultura negra passa a ser motivo de atração abrindo espaço para sua valorização e consumo. Um exemplo desse propósito de “vender” a música das camadas mais baixas do Rio de Janeiro aproveitando seu lado “curioso” está na escolha do nome do seu grupo de samba pelo compositor Sinhô. “Gente do morro”. O nome escolhido por Sinhô, pode flagrar uma intenção por parte dos sambistas de despertar o interesse das classes mais altas por conhecê-la, sendo necessário para tanto consumir um pouco dessa cultura “pitoresca” pertencente ao morro e aos “pobres” que o habitam.
Já na década de 1930, Francisco Guimarães, o Vagalume, cronista carnavalesco e ele mesmo notório folião, tenta chamar a atenção para esse fato:

“O samba, depois de civilizado, depois de subir ao trono levado pelo seu pranteado Rei, passou por uma grande metamorfose: antigamente era repudiado, debochado, ridicularizado. Somente a gente da chamada roda do samba o tratava com carinho e amor! Hoje ninguém quer saber nem fazer outra coisa. O samba já é cogitação dos literatos, dos poetas, dos escritores teatrais e até mesmo de alguns imortais da Academia de Letras!...”.

A oficialização do carnaval e seus desdobramentos

No livro publicado em 1984, Ana Maria Rodrigues trabalha com a oficialização do carnaval, tentando mapear como esse processo se desenvolveu e compreender as suas conseqüências para o samba e para o carnaval. Para a autora, a oficialização dos desfiles das escolas de samba dá início a um processo de transformações que levam à perda da sua espontaneidade e à sua comercialização e que terão continuidade ao longo das décadas seguintes.

“Os primeiros desfiles não eram oficiais. Contavam com a ajuda e com o incentivo dos jornais na sua promoção. Os prêmios, porventura existentes, também vinham dos proprietários dos periódicos. As fantasias e a organização ficavam por conta da escola. Não existia dispositivo algum, vindo do estado, que regulamentasse a forma de desfilar. As regras usadas eram criadas pelos grupos e adaptadas ou suprimidas, de acordo com as necessidades que surgiram, muitas vezes, durante o desfile”.

A autora chama a atenção para o fato de que gradualmente o carnaval deixa de ter esse caráter espontâneo e os atores sociais envolvidos vão sendo substituídos. Desde a sua oficialização, passa por um processo de transformações onde deixa de ser produzido e de ter a participação efetiva das classes populares e passa a ter um apelo comercial que atrai pessoas pertencentes a um padrão sócio-econômico mais alto. Outro ponto levantado pela autora e também por André Benevides na tese de mestrado Projeto nacionalista de Getúlio Vargas se beneficiou do samba diz respeito ao processo de embranquecimento pelo qual o samba começa a passar desde 1930. Para Benevides, a aceitação do gênero pela sociedade e principalmente pela elite, impõe o seu branqueamento, que pode ser percebido na quantidade de sambistas brancos que começam a participar do meio desde a década de 1930.
Ana Maria identifica a década de 30 como um marco que dá início a esse processo. Afinal, antes desse período não havia regras ditadas pelo governo, sendo total a liberdade de criação e organização dos desfiles.

“(...) a expectativa quanto à criatividade do componente era indiscutível. Eram, afinal de contas, instrumentos, fantasias, músicas, ritmos, enfim todo um processo criativo musical desenvolvido com autenticidade e guardando fidelidade a uma cultura afro-brasileira popular”.

Enquanto nos primeiros desfiles, realizados na década de 20, ainda não existiam regulamentos, ajudas financeiras ou qualquer outro tipo de relação paternalista por parte do estado para com os sambistas, no segundo desfile, já na década de 30, os desfiles começam a ser patrocinados, passando depois a ser exigido um requerimento de inscrição para as escolas que quisessem desfilar. Além de não contarem com ajuda nenhuma, os sambistas ainda eram associados à vadiagem e sofriam dura repressão policial. Claro que o preconceito e as perseguições não acabam em 1930, mas começam a diminuir, pois se inicia um processo de aceitação do samba e do carnaval pela sociedade brasileira, que mais tarde tornar-se-ão os maiores símbolos do país e da nacionalidade.
Sobre os carnavais da década de 20 disse em entrevista a Sérgio Cabral, Juvenal Lopes, veterano presidente da Estação primeira de Mangueira:

“Naquele tempo não se cantava samba livremente pelas ruas porque a polícia baixava o pau. Sambista era considerado vagabundo e me recordo das pancadas que recebi”.

Em 1932 acontece o primeiro patrocínio pelo Jornal Mundo Sportivo. A idéia, vinda do repórter Carlos Pimentel, foi dedicar uma matéria do jornal a entrevistas com os então desconhecidos sambistas ou outras pessoas ligadas às escolas. Esse primeiro concurso, para o qual Pimentel esboçou um arremedo de regulamento , evidencia ainda uma dose de improviso:

“Na Praça Onze, num coreto feito por nós, pois não havia dinheiro no jornal, arrumamos cerveja, sanduíches de mortadela e outros salgadinhos. Foi Álvaro Moreira, foi sua mulher Eugênia, foi Orestes Barbosa e foram mais uns outros que fizeram parte do primeiro júri”.

Como nesse ano o desfile participa do noticiário local, podemos considerar que, a partir daí as escolas começam a ganhar visibilidade em relação à sociedade mais ampla. Data também 1932 o ano em que os jornais, sob a justificativa da sua oficialização, começam a esboçar um interesse em atrair turistas para o carnaval:

“Faz-se este anno a oficialização do Carnaval com o fim patriótico e utilitário de atrair turistas à famosa cidade guanabarina”.

É a primeira vez também que se tem notícia de uma comissão julgadora, composta por pessoas pertencentes à classe média “esclarecida” e com interesse em cultura popular. Como Monique Augras chama a atenção, a divulgação pela imprensa unida à idéia das escolas concorrerem entre si e à premiação, que precisaria de patrocínio, abre caminho para a instituição de normas e para o controle dos desfiles.

“Do ponto de vista do controle social, os concursos são sem dúvida eficazes. Premiar o desempenho de determinado grupo permite reforçar padrões de representação e dissuadir outros grupos de seguir rotas desviantes. Sob a aparência de valorizar a produção desses grupos, o concurso institui uma hierarquia de valores, estéticos alguns, ideológicos quase todos, que, ao legitimar certas atuações e desqualificar outras, acaba assegurando a manutenção de um modelo estável e de fácil fiscalização. E o primeiro passo para tanto é a regulamentação do desfile”.

Bernardo Marques da Costa, carnavalesco e presidente do Recreio da saúde declara em entrevista ao Jornal do Brasil que a oficialização, em 1932 trouxe burocratização e afastou os foliões das suas comunidades. Elege a oficialização como um dos elementos responsáveis pela decadência do carnaval que, para ele está a cada ano mais desanimado.

“... Para falar com franqueza, desde 1930, mais ou menos, o que se tem visto é nada em relação aos festejos passados. Fracos desfiles, pouca animação, enfim, um horror!”.

Em 1933 o desfile é patrocinado pelo Jornal O Globo, que estabelece a lista de quesitos a serem usados pela comissão julgadora, composta, como no ano anterior por jornalistas e intelectuais. São selecionados quatro quesitos: poesia do samba, enredo, originalidade e conjunto. De acordo com Marília da Silva e Lygia Santos , o carnaval desse ano foi muito importante porque o desfile das escolas passou a ter uma estruturação interna e a fazer parte do programa oficial elaborado pela Prefeitura do Distrito Federal e pelo Touring Club, chegando a haver a liberação de uma pequena ajuda em dinheiro para as escolas pelo prefeito Pedro Ernesto. Este é também o ano em que se inicia a idéia do samba coincidir com o enredo, pois é nesse desfile que aparece o primeiro samba-enredo da história, apresentado pela Unidos da Tijuca.
Cinco meses após a fundação da União das Escolas de Samba , seu presidente, Flávio Paulo Costa endereça uma carta ao prefeito explicando as finalidades da união, que pretende nortear...
“os núcleos onde se cultiva a verdadeira música nacional, imprimindo em suas diretrizes o cunho essencial de brasilidade. (...) Explicadas que estão as finalidades dessa agremiação, sob vosso patrocínio composta de 28 núcleos, num total aproximado de 12 mil componentes, tendo uma música própria, seus instrumentos próprios e seus cortejos baseados em motivos nacionais, fazendo ressurgir o carnaval de rua, base de toda a propaganda que se tem feito em torno da nossa festa máxima”.

O compromisso com a grandiosidade, que se tornaria mais tarde o “próprio” do carnaval – traduzida pela quantidade de componentes das escolas – e de se usar o desfile como propaganda para enaltecer o orgulho do brasileiro pela pátria, que fica claro na expressão “seus cortejos baseados em motivos nacionais” mostram que havia uma significativa sintonia entre a carta fundadora das Escolas de Samba e o discurso oficial. Assim, o prefeito Pedro Ernesto assinou o decreto sancionando a presença das escolas de samba no carnaval carioca e reconhecendo a união como sua legítima representante, devendo esta se responsabilizar pela distribuição dos auxílios concedidos às escolas, que estarão sujeitas à fiscalização por parte da Diretoria Geral de Turismo.
Apesar de todo esse reconhecimento e das mudanças que já vinham ocorrendo nos desfiles, as escolas de samba ainda não tinham, na metade da década de trinta, o mesmo tratamento das demais agremiações. A Avenida Rio Branco ficava reservada às grandes sociedades, aos ranchos e, particularmente, ao corso, exibição das elegâncias burguesas no domingo de carnaval. Mas deixavam de desfilar por conta própria e passavam a contar com o apoio oficial. Em troca deveriam enquadrar-se às regras. Uma das condições exigidas para o recebimento de dotações era a legalização das agremiações na polícia.
A criação do registro policial, o incentivo da subvenção e a premiação do concurso marcam claramente a intervenção do estado no carnaval das escolas e o caminho da oficialização. Em 1935 acontece o primeiro concurso promovido pela prefeitura, que contou com o patrocínio e a divulgação do Jornal A Nação. Sai também o primeiro regulamento que procura disciplinar o desfile, estipulando tempo máximo de 15 minutos para a apresentação de cada escola e estabelecendo proibições como o uso de instrumentos de sopro. Para Monique Augras

“... um dos preços a pagar para obter o apoio oficial e o reconhecimento social era a perda da espontaneidade. A ordem vinha-se sobrepondo à desordem, e o samba-enredo, atrelado à temática do desfile, seria um dos produtos dessa tendência padronizadora.”

Para alguns sambistas as novas regras são vistas como apoio, devendo ser aceitas pela categoria, que ao invés de “reclamar” deveriam se aliar ao estado colaborador para fazer do carnaval uma “grande” festa da qual a nação teria orgulho. É importante deixar claro que o processo de oficialização e de imposições de regras não é unilateral. Seria uma visão maniqueísta eleger o estado responsável por todas as transformações sofridas pelo carnaval. Muitos sambistas apoiaram e contribuíram muito para a regulamentação, para as ajudas financeiras e para a divulgação dos desfiles, pois queriam que seu carnaval se tornasse uma festa grandiosa e reconhecida nacionalmente. Já havia nessa época relações entre segmentos do governo, policiais e o pessoal do samba, de onde saiam vários tipos de acordos interessantes para ambos os lados. Ao manifestar sua adesão ao nacionalismo e apresentar-se como interlocutora capaz de congregar massas populares, as escolas de samba consolidam o relacionamento entre morro e poder público, assumindo as feições do clientelismo populista.

“A tolerância e mesmo a benevolência com que a prefeitura do Rio de Janeiro demonstrou então para com as escolas de samba sem dúvida decorreu destas circunstâncias. Inúmeros testemunhos se referem às verdadeiras transações que se operaram entre fundadores de escolas de samba, chefes de polícia em diversos níveis, candidatos a vários postos, altos funcionários em busca de prestígio. Destes solicitavam os fundadores das escolas melhores privilégios para elas, contra certo número de votos no momento das eleições; e obtiveram o que desejava”.

Neste cenário, a mítica figura de Paulo Benjamin de Oliveira, o Paulo da Portela (1901-1949) – responsável, entre outras coisas, pela introdução das alegorias nos desfiles da escola de samba que lhe emprestou o nome; e pela fundação, em 1934, da primeira entidade de organização oficial dos sambistas, a União Geral das Escolas de Samba – representa o desejo sempre latente– ora controlado pelo grupo, ora francamente manifesto – dos sambistas e de suas comunidades de se aproximarem das camadas mais enriquecidas da população. Paulo da Portela, ao longo de sua trajetória, desempenhou sempre o papel de embaixador do mundo do samba e do carnaval, sendo inclusive eleito, sintomaticamente, o primeiro “Cidadão Momo”, em 1936, num tipo de concurso que mais tarde se desdobraria em outros dois, o de “Rei Momo” (com o biotipo que lhe é peculiar, o que não era seu caso) e o de “Cidadão Samba” (em que são premiadas figuras de destaque do mundo artístico e, mais recentemente, os “mecenas” do desfile, bicheiros e figuras de sociedade). Vale lembrar, ainda, que Paulo da Portela aparece, quase sempre sem o devido crédito, na célebre fotografia que mostra o desenhista norte-americano Walt Disney, em visita agendada pela Política da Boa Vizinhança (que recomendava uma presença maior, através de mecanismos diplomáticos, da cultura e da política norte-americana no restante do continente, com abertura inclusive para influências em sentido contrário), na quadra da Portela assistindo um passista, criança e negro, desfilar seu talento, o que pode dar a medida do nível de influência e representatividade de que gozava o artista na ocasião, e dos apoios que devia arrecadar com isso.
Outros enxergam esse “apoio” como uma forma de controle compondo sambas que reivindicam a liberdade como artigo necessário para a realização do verdadeiro carnaval.

Se a turma lá do morro
fizer greve e não descer
A cidade vai ficar triste
Carnaval vai morrer
Toda a cidade
É um grito de socorro
Se a escola não descer
Carnaval vai ser no morro
O tamborim
Já está de prontidão
Estão de guarda
A cuíca e o violão
Estão querendo saber
Qual é a ordem
Que tem que prevalecer
Se as escolas
Não tiverem liberdade
Carnaval vai ser no morro
Ninguém vai para a cidade.

O controle que passa a ser exercido sobre a população brasileira a partir das mudanças ocorridas nos rumos políticos do país que culminaram na Ditadura do Estado Novo atinge também a música brasileira. Essa liberdade de crítica tem, portanto, um curto tempo de vida. A interrupção da liberdade pode ser explicada basicamente por dois motivos. Primeiro porque o estado se aproveita do novo produto criado – o samba – e da força da comunicação de massa da música popular para usá-la como instrumento de propaganda política. Um exemplo disso é a criação do programa A Hora do Brasil, com caráter de transmissão nacional obrigatório que divulgava sambas e marchas nos intervalos das notícias:

“Ao governo de Getúlio Vargas não escapou, sequer, o papel político que o produto música popular poderia representar como símbolo da vitalidade e do otimismo da sociedade em expansão sob o novo projeto econômico implantado com a Revolução de 1930: ao criar em 1935 o programa informativo oficial chamado“A Hora do Brasil”, o governo fez intercalar na propaganda oficial números musicais com os mais conhecidos cantores, instrumentistas e orquestras populares da época...”

Como podemos perceber, o rádio passa a ser usado para divulgar as músicas de carnaval. Além disso, vale destacar também o advento dos discos que acontece paralelamente ao do rádio e que, para muitos críticos, representou o fim do sucesso espontâneo das músicas, pois este passa a ser dirigido de acordo com os interesses do governo:

“A evolução do rádio começava a atrapalhar a pureza do sucesso musical. Os primeiro discotecários, porém, ainda giravam o prato na base da amizade. Os alôs cinematográficos já contribuíam para a mecanização do carnaval (...) Em 1939, talvez o último grande carnaval livre do sucesso orientado, tivemos Florisbela, de Nassára e Frazão; A jardineira de Benedito Lacerda e Humberto Porto (...) Daí por diante, ninguém explicou mais nada. O disco passou a girar a tanto por vez...”

“Como não havia rádio, o povo tomava conhecimento das músicas lançadas em, cada ano nas festas das grandes sociedades, nas casas de músicas (os que iam comprar partituras para piano) e nas festas populares, principalmente na Penha.”

Getúlio Vargas foi o primeiro presidente brasileiro a montar uma máquina de propaganda para promover o seu governo. Para isso, nada mais estratégico do que usar a música popular. E essa propaganda não tem nível só nacional. Como destaca José Ramos Tinhorão no livro O samba agora vai, a propaganda de Vargas também é dirigida para outros países já antes da ditadura:

“O futuro ditador Getúlio Vargas compreendeu essa verdade ainda antes da implantação do chamado Estado Novo. De fato, quando em 1935 o então presidente Getúlio Vargas resolveu retribuir as visitas ao Brasil dos presidentes Augustín Justo, da Argentina, e Gabriel Terra, do Uruguai, a sua comitiva incluía, pela primeira vez na História, um grupo de artistas de música popular. Esses artistas, encarregados de dar cobertura à simpatia do sorriso do presidente, através da mensagem otimista de um povo alegre, e efuziante de vida e de ritmo, eram, nada mais, nada menos do que a cantora Carmen Miranda (...) e o conjunto intitulado Bando da Lua...”

O outro fato que deu fim à liberdade de expressão musical foi a criação, em 1939 do Departamento de Imprensa e Propaganda , órgão de repressão e censura que funcionou durante a ditadura de Vargas. O DIP impõe que só poderão ser abordados pelos sambas-enredo, temas sobre a História do Brasil, sempre com caráter de exaltação à pátria, ressaltando apenas suas qualidades. Obviamente isso provocará profundas alterações na composição dos sambas, bem como nas festas e nos desfiles.

Samba: comercialização, saudosismo e idealização do passado

O contexto repressivo e o consumista que levam o samba a se modificar, tanto na sua forma quanto no seu conteúdo, despertou em muitos sambistas um ideal saudosista em relação ao passado de glória e apogeu do gênero, ao tempo em que este seria “puro” e autêntico, pertencendo à população das favelas cariocas.
Essa idealização do passado e a idéia de resgatá-lo estão presentes em muitas letras e até mesmo na historiografia que trata do assunto. As mudanças – as quais nos referimos anteriormente – sofridas pelo samba e pelo carnaval estimulam para que haja a construção de um mito em torno dos “bons tempos”, onde não só a qualidade rítmica e poética do samba seria superior, mas também seu ambiente comum – o carnaval, a maneira como se dançava, as mulheres, os malandros.
Mesmo com a ausência de liberdade lamenta-se, de forma menos direta e ostensiva, a perda da identidade do samba, o fato do malandro não ser mais o mesmo, da boemia não mais existir e da cabrocha não saber mais dançar.

Não era assim
Que a bateria falava
Não era assim
As cabrochas não sambavam assim
Você vai lá em São Carlos
Mangueira, Salgueiro, Matriz
Todo morro, enfim
Pode perguntar se era assim
Não havia bateria
Eera tudo diferente
A cabrocha não sambava
Esse ritmo tão quente
Pergunte ao João da Baiana
Que vai responder por mim
Se era, se o samba era assim .

Assim como na década de 40 Wilson Batista refere-se ao samba dotado de glória e beleza como privilégio do passado, já na década de 30, entre os primeiros livros escritos sobre o assunto, Francisco Guimarães, o Vagalume, também assume uma postura de exaltação ao passado. Em seu livro “Na Roda do Samba” o autor elege aqueles que podem ser considerados sambistas e o “restante”, que se inclui na categoria de “sambestros”. Para tal classificação, utiliza-se de critérios que valorizam o samba “chulado”. Apesar de não reconhecer sua autenticidade, atribui a esse samba um caráter de superioridade, estabelecendo diferenças hierárquicas entre as diferentes fases. Partindo do princípio da hierarquia, apresenta uma idéia evolucionista do samba, demonstrando como se deu seu progresso ao longo dos anos, até chegar no seu estado “perfeito”. Ocorre nesse momento uma inversão de valores por parte do autor, que ao contrário do senso-comum não enaltece as raízes do samba. Ao invés disso elege um período de ápice do gênero, que seria por volta das décadas de 10 e 20, onde teria ocorrido seu desenvolvimento melódico e poético, para depois então iniciar-se sua decadência, sua comercialização e conseqüente descaracterização, permanecendo apenas alguns fiéis ao gênero, os chamados sambistas.

“Havemos de convir que há muita diferença da gente do outro tempo para a de hoje (...) Antigamente, o samba primava pela originalidade da letra e música, que jamais se afastavam do ritmo, ao passo que, hoje o que mais se observa é o plágio com o maior descaramento (...) Lançado um samba, passado nas Escolas do Estácio e do Catete, ele era cantado por toda parte, sem que o seu autor tivesse a menos pretensão nem pensasse em lucros. Hoje, o que inspira os sambistas e sambestros é a ambição do ouro”.

Vagalume enaltece a produção dessa época, destacando o fato de até então o samba ser produzido no morro, por homens simples e sem objetivo comercial. Condena o objetivo de lucro e o processo de industrialização pelo qual passa a música brasileira na década de 30, identificando a reprodução de sambas em disco, ou seja, a sua comercialização e o acesso livre de pessoas não pertencentes às suas “raízes” como a grande causa da desqualificação do gênero.

“O samba é hoje uma das melhores indústrias pelos lucros que proporciona aos autores e editores. Antigamente os sambas surgiam na Favela, no Salgueiro, em São Carlos, na Mangueira e no Querosene, que eram os “morros-Academias” onde se abrigavam os mestres do pandeiro, do chocalho, do reco-reco, da cuíca, do vilão, do cavaquinho e da flauta.”

Sob outro ponto de vista, José Ramos Tinhorão também enfatiza as mudanças estruturais ocorridas com o samba e com o carnaval a partir da segunda metade do século XX, associando essas transformações ao processo de comercialização de ambos. Segundo o autor acontece, desde a década de 20, um deslocamento do povo do Estácio para a Praça Onze .

“Durante o Carnaval, essa gente do Bairro do Estácio ia engrossar a grande concentração de foliões da Praça Onze (onde desde a segunda década do século XX se concentrava a massa dos mais pobres, depois que a elite dos trabalhadores levou seus ranchos a desfilarem para o público de classe média na Avenida Rio Branco)”.

Esse novo “formato” dado ao carnaval – onde a área dos blocos e escolas passam a ser limitadas por cordões de isolamento – cria a necessidade de um andamento mais solto, pelas ruas, da massa dos foliões comprimidos dentro das cordas de segurança . Para propiciar esse andamento mais solto e mais rápido a turma do Estácio introduziu na seção de pancadaria o surdo de marcação. E essa nova forma de conduzir os desfile é o princípio de uma série de mudanças que acontecerão com o gênero de agora em diante, começando pela criação do samba urbano, depois conhecido como samba carioca, que representa um afastamento definitivo do velho modelo do partido alto dos baianos e uma nova fase para o carnaval e para o samba no cenário nacional.
Consolidada a nova forma urbana de samba atribuído aos malandros do Estácio e às comunidades que se formavam nos morros da cidade – ou favelas, cujo nome passaria a designar “conjunto de habitações populares”, passa a haver, por parte das fábricas de discos um interesse pela arte musical das grandes camadas urbanas. A partir da terceira metade do século XX o samba passa a ocupar um novo espaço no mercado, já que a política econômica de Vargas tem como um de seus objetivos incentivar o comércio interno e valorizar os produtos nacionais. Nesse sentido, o samba aparece como um produto nacional capaz de ocupar lugar de destaque no mercado da música e satisfazer a necessidade de venda.
José Ramos Tinhorão destaca que esse consumo da música popular urbana pela classe média será, desde o início da década de 1930, favorecido pelo aparecimento dos rádios providos de válvula elétrica de ampliação, que permitiam uma recepção mais clara do som. A partir dessas duas formas de consumo – os discos e o rádio – podemos compreender como a música brasileira tornou-se, durante a era Vargas, um produto consumido por classes sociais não pertencentes ao seu contexto cultural.

“Transformada, assim, em artigo de consumo nacional vendido sob a forma de discos, e como atração indispensável para a sustentação de programas de rádio (inclusive com público presente, no caso dos programas de auditório) e do ciclo de filmes musicados mais tarde preconceituosamente conhecidos como chanchadas carnavalescas, a música popular brasileira iria dominar o mercado durante todo o período de Getúlio Vargas – 1930-1945 –, em perfeita coincidência com a política econômica nacionalista de incentivo à produção brasileira e ampliação do mercado interno”.

CAPÍTULO III

O samba, o carnaval e a classe média: Apropriação e transformação

Como vimos no capítulo anterior, as décadas de 1930 e 1940 marcam o início do processo de comercialização e elitização do samba e do carnaval carioca. Acontece que, a partir da década de 1950 esse processo toma uma nova dimensão, passando a haver um interesse por parte de intelectuais, artistas e estudantes de esquerda pela cultura popular. O surgimento desse novo interesse terá, para o samba e para o carnaval, conseqüências que vão desde o agravamento de sua comercialização e elitização – mesmo que não intencional – até efetivas interferências na sua forma. É importante compreender que essa aproximação faz com que os simples “participantes” do ambiente que gira em torno do samba e do carnaval deixem de ser meros espectadores ou consumidores, passando a exercer participação efetiva, que levará, um pouco adiante, à modificação da sua estrutura. Isso fica muito claro na letra do samba Modificado, de autoria de Padeirinho (1927-1997), antigo sambista do morro da Mangueira que chegou, inclusive, a participar do espetáculo O samba pede passagem, no Teatro Opinião do Rio de Janeiro, em 1970. A referida música aborda as transformações que o gênero sofre com o advento da Bossa Nova – o que fica evidente quando ele cita o cantor e violonista João Gilberto, “o desafinado” – como equivocadamente era chamado na época, por conta de um de seus maiores sucessos, a canção homônima de Antonio Carlos Jobim e Newton Mendonça. È importante lembrarmos que esta é a visão de um sambista considerado “tradicional” e “autêntico” que não trata as mudanças ocorridas com o samba como causas da sua decadência e descaracterização:

Vejo o samba tão modificado
Que também fui obrigado a fazer modificação
Espero que ninguém não me censure
O que eu é quero é que todos procurem
Ver se eu não tenho razão
Já não se fala mais no sincopado
Desde quando “o desafinado”
Aqui teve grande aceitação
E até eu também gostei daquilo
Modificando o estilo do meu samba tradição

Gosto de um samba ritmado pra sambar
Também gosto de um sincopado pra dançar
Mas agora tudo é diferente
Já não se fala mais
Naquele samba de ritmo quente
A repulsa ao nacional versus a valorização do importado
A influência do Jazz

Para alcançarmos um entendimento mais claro desse processo é importante, em primeiro lugar, traçar um quadro geral da situação política, social e cultural do país nos anos anteriores ao citado.
O ano de 1945 e o fim da Segunda Guerra Mundial marcaram a política brasileira, dando fim à ditadura do Estado Novo e à contradição representada pela luta do Brasil na Guerra – uma luta a favor da “democracia” e contra o fascismo, enquanto mantinha-se internamente um governo ditatorial. Com a saída de Getúlio Vargas do poder inaugura-se uma nova fase, “democrática” e aberta para as importações. Assim, nos anos quarenta, o Brasil foi bombardeado por mercadorias norte-americanas, o que leva os brasileiros a descobrirem produtos “superiores” aos nacionais – as lâmpadas e rádios General Eletric, o sabonete Palmolive, a pasta de dente Kolynos, os filmes Kodak –, a aderirem à moda dos óculos Ray- Ban e beberem whysky por este ser considerado uma bebida “chique”. Como destaca Tinhorão , o Brasil viveu, a partir da década de 40, um processo de americanização que se deu a princípio no plano do consumo de mercadorias e que, mais adiante foi também deslocado para o plano cultural e dos costumes. Helena Jobim também observa esse fenômeno ao descrever o comportamento de seu irmão, Antonio Carlos Jobim:

“A cultura norte-americana invadiu o país. A literatura, as revistas, a cinematografia. Tom gostava de assistir aos filmes musicais norte-americanos. Chegando do cinema, cantava as trilhas sonoras em casa e para os amigos. Vieram os luxuosos cigarros com suas charmosas propagandas. Também os enormes e confortáveis automóveis”.

Da mesma forma que se passa a atribuir um caráter ultrapassado aos produtos nacionais, a cultura e a música brasileira tocada nas rádios da época é identificada pelos jovens ao passado e suas letras e arranjos são vistas como ultrapassadas, devendo-se, portanto buscar algo inovador, que não fosse a simples reprodução da música americana.

“Estavam tais jovens de nível universitário nessa preocupação de encontrar uma saída para o samba – que acusavam de quadrado e, de parado em sua evolução só saber falar de morro e barracão”.

A música tocada e produzida no Brasil também sofre influência dessa valorização do importado em detrimento do nacional. Até a década de 1940, o samba-canção foi bastante gravado e tocado nos rádios. Não sendo ainda um gênero com definição clara, o samba-canção servia para designar várias músicas. Sambas como Jura de José Barbosa da Silva, o Sinhô, Último Desejo, de Noel Rosa e até mesmo os mais sincopados como Amigo Leal, de Benedito Lacerda e Aldo Cabral eram designados e gravados como samba canção. Porém, na década de 1940 o sucesso dessa música é esmagado pela música norte-americana. Podemos verificar isso, por exemplo, na adesão dos jovens brasileiros da época ao rock’n roll. A música norte-americana conquistou os rádios e consagrou, principalmente entre a classe média, não só o rock, mas também o foxtrote, o jazz, o blues tornando compositores como Cole Porter, Glenn Miller e George Gershwin famosos entre os brasileiros.
Haroldo Barbosa expressa esse momento da música brasileira em sua música Adeus América:

Não posso mais, ai que saudade do Brasil
Ai que vontade que eu tenho de voltar
Adeus América, essa terra é muito boa
Mas não posso ficar porque
O samba mandou me chamar
O samba mandou me chamar

Eu digo adeus ao boogie woogie, ao woogie boogie
E ao swing também
Chega de rocks, fox-trotes e pinotes
Que isso não me convém
Eu vou voltar pra cuíca, bater na barrica
Tocar tamborim
Chega de lights e all rights, good nights e faufaits
Isso não dá mais pra mim
Eu quero um samba feito só pra mim

O jornalista Ruy Castro, em seu livro Chega de saudade, ilustra bem esta fase anterior à Bossa Nova, onde jovens cantores brasileiros, na tentativa de alcançar o sucesso reproduziam a música norte-americana. O autor fala sobre o sucesso dos crooners, cantores de boate que imitavam o estilo americano de cantar, e sobre a formação de fãs-clube como o Sinatra-Farney Fan Clube, dedicado ao cantor Dick Farney, cujo nome verdadeiro seria Farnésio Dutra. Com certa dose de humor, Ruy Castro explica o sucesso de Dick Farney entre os jovens:

“Com um único disco, ele se tornara a resposta nacional às preces de uma boa parcela de brasileirinhos do pós-guerra, apaixonados pelas bandas de swing, pelos crooners e pelos conjuntos vocais americanos. Para esses jovens – cuja única restrição a Carmen Miranda era a de que ela não voltara suficientemente americanizada –, o mundo não era um pandeiro, mas as sofisticadas harmonias de Axel Stordahl para os discos de Sinatra na Columbia.”

E Dick Farney não foi o único cantor da época que trocou seu nome por um outro de apelo claramente norte-americano. O grande pianista da Bossa Nova, conhecido como Johnny Alf é registrado com um nome caracteristicamente brasileiro: Alfredo José da Silva. Como podemos perceber havia, por parte desses jovens, uma repulsa à cultura brasileira e uma valorização da cultura estrangeira, com destaque para a norte-americana. Isso pode ser evidenciado não só nos nomes que adotaram, mas nos repertórios tocados nas boates (em sua maioria repletos de música americana), no jeito de cantar, de tocar e, inclusive, nos instrumentos selecionados pelas bandas, como o piano e o saxofone.
Como podemos perceber a música popular brasileira passa por um momento de decadência provocada, de um lado pela novidade das gravações estrangeiras e, de outro pelo apelo de tentar “salvar” a música brasileira, através de “fenômenos” como a tentativa de dar ao samba canção um ritmo de bolero – criando-se gêneros como os sambas-boleros e os sambas-baladas.
Cultivando uma enorme antipatia pelo samba-canção e pelas suas letras – onde era comum mencionar e lamentar a solidão como em:“Garçom, apague esta luz/ Que eu quero ficar sozinho...” e “Ninguém me ama/ Ninguém me quer/ Ninguém me chama de meu amor...” , havendo ainda outras que poderiam ser chamadas “a expressão máxima da dor de cotovelo de um homem” como por exemplo a música “Nervos de Aço” que dizia: “Você sabe o que é ter um amor/ meu senhor/ Ter loucura por uma mulher/ E depois encontrar esse amor/ Meu senhor/ Nos braços de um outro qualquer...” – a grande preocupação musical dessa geração era a de não ser identificada com o estilo do samba-canção, conferindo ao gênero um caráter de fossa. A linha melódica e poética seguida pelo gênero fez com que esses jovens acusassem o samba-canção de abordar sempre temas relacionados à traição e a homens abandonados, experiências essas que não faziam parte da realidade na qual viviam.
Tinham de um lado a música brasileira “quadrada” e ultrapassada e de outro a importação e imitação da música americana por cantores como Dick Farney, que se dizia um inovador. Mas o que esses jovens queriam era encontrar uma fórmula nova para a música brasileira, que não fosse uma simples reprodução da música americana e se distanciasse do samba que chamavam de retrógrado e ultrapassado. Vale chamar a atenção para o fato de que os compositores do morro – como Cartola, Nélson cavaquinho e Geraldo Pereira – ainda não tinham voz na indústria fonográfica. A maioria de suas músicas não eram gravadas não chegando, portanto aos ouvidos desses “meninos de classe média” que queriam inovar a música brasileira. Tinhorão fala disso no capítulo sobre samba-canção do livro Peque História da música popular brasileira:

“Os compositores das camadas mais baixas do Rio de Janeiro, é claro, continuavam a produzir belos sambas-canções (Cartola e Nélson Cavaquinho, por exemplo jamais deixaram de compor durante aquele período), mas como as suas músicas não chegavam a ser gravadas, a nova geração de jovens de nível universitário da década de 50 acreditou que a canção tradicional tinha esgotado as suas possibilidades, e partiu para a reformulação de inspiração jazzística do samba, que se chamaria bossa nova.”

Diante de todo esse contexto surge, na década de cinqüenta , no Rio de Janeiro, um grupo de jovens de boa situação financeira que, cansados da importação pura e simples da música norte-americana se propõe a “modificá-la”, fazendo samba em ritmo de jazz. O auge dessa idéia é, simplesmente, a invenção da Bossa Nova – que tem como marco o ano de 1958 – quando um grupo desses rapazes da zona sul resolve romper definitivamente com a herança do samba popular, para modificar o que lhe restava de original, ou seja, o próprio ritmo.

“... cansados da importação pura e simples da música norte-americana, resolveram também montar no Brasil um novo tipo de samba, à base de procedimentos da música clássica e de jazz,d e vocalizações colhidas na interpretação jazzística de cantores como Ella Fitzgerald e de uma mudança da temática para o campo intelectual mais identificado com os componentes do grupo, ou seja, a poesia erudita (o que explica o sucesso do poeta Vinícius de Moraes como letrista).”

Fazia parte desse grupo basicamente Roberto Menescal, Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Nara Leão, Luis Carlos Vinhas e os irmãos Castro Neves, reunidos à volta de um mesmo ideal: encontrar uma saída para o samba. E foi assim que, por volta de 1956, começaram a se encontrar no apartamento de Nara Leão, a princípio aluna de violão de Ronaldo Bôscoli, para realizar os samba sessions, ou seja, a execução de sambas em estilo jazzístico com total liberdade de improvisação. De acordo com Ruy Castro, o que acontecia na casa de Nara Leão, localizada no edifício Palácio Champs-Elysées, na Avenida Atlântica, eram reuniões de violão, embora houvesse, algumas vezes, acompanhamento de trompete e de contrabaixo, acentuando a natureza jazzística destes encontros.
Como a expressão Bossa Nova só se torna usual depois do sucesso do disco de 78 rpm Chega de Saudade, lançado por João Gilberto em 1959, as primeiras apresentações do grupo, como as reuniões na casa de Nara Leão, receberam também o nome de “Samba Sessions”. A primeira grande apresentação ficou conhecida como “1° Festival de Samba-Session”, tendo sido realizado na Pontífica Universidade Católica, localizada na Gávea, bairro nobre do Rio de Janeiro. O fato de terem escolhido uma universidade para se apresentar demonstra que já havia um interesse do público universitário por aquele tipo de música, como evidencia Helena Jobim:

“As universidades abriram seus campi para a nova música. Era discutida apaixonadamente pelos estudantes A juventude foi imediatamente contagiada. Depois de muito tempo aparecia uma música inteiramente brasileira, com uma nova estética, que correspondia aos seus sentimentos (...) E os talentos musicais da classe média também se manifestaram em todo país...”

Apesar de ser um discurso isento de crítica e extremamente parcial, Helena Jobim expressa bem a penetração da Bossa Nova no meio universitário, além de mostrar a serviço de que e de quem o novo gênero estava. Quando fala “nova estética, que correspondia aos seus sentimentos” e em “suas angústias, suas verdades, seus apelos” fica claro que essa música deu voz a uma juventude pertencente à classes sociais mais elevadas do que aquelas que se manifestavam nos sambas “ultrapassados”. É também bastante significativa a expressão “inteiramente brasileira” usada pela autora para dizer que finalmente, depois de muito tempo esta a música brasileira “de verdade” aparecia. Com isso despreza a produção de diversos grupos e compositores populares que nunca deixaram de fazer sua música, seja ela o frevo, a música caipira, o baião ou ainda o samba. Além disso, vale chamar a atenção para o fato de que a o caráter “genuinamente brasileiro”, como afirma Helena Jobim, da Bossa Nova, é altamente questionável quando pensamos nas diversas influências estrangeiras sofridas durante e após sua formação, pois mais adiante o gênero terá diversas versões cantadas em inglês – como, por exemplo, Dindi, Samba de uma nota só, Garota de Ipanema.

João Gilberto, o violão e o samba de Bossa Nova

A idéia de inovar o samba, mudando a forma de cantar e tocar torna o violão o instrumento básico de estudo e experimentação. Nesse sentido, essa geração contribui para a desconstrução de preconceitos enraizados, como por exemplo, a concepção por parte da elite brasileira de que o violão seria um instrumento “baixo”, ameaçador da ordem social, associando-o à cachaça, prostituição e à malandragem da Lapa, responsável pela criação de mitos como os de Madame Satã e Wilson Batista.
O novo estilo, moderno e inovador, só se concretiza com a “descoberta” da nova forma de cantar e tocar violão pelo músico que, se assim fomos eleger, inventou a Bossa Nova. Apesar de haver um grupo envolvido no processo de desenvolvimento do gênero, João Gilberto significou a descoberta da Bossa Nova quando conseguiu resumir na voz e no violão tudo aquilo que aqueles jovens queriam: dar um novo tom à música brasileira.

“Cantava agora mais baixo, dando a nota exata, sem vibrato, estilo Chet Baker, que era a coqueluche da época. O que o impressionou foi o violão. Aquela batida era uma coisa nova. Produzia um tipo de ritmo em que cabiam todas as liberdades que se quisesse tomar. Era possível escrever para aquela batida. Com ela, adeus à ditadura do samba quadrado, do qual a única saída até então era o samba-canção.”

Mas o caminho para se chegar à batida desejada foi longo e as experimentações individuais e solitárias. João Gilberto chegou até mesmo a se enclausurar em um banheiro – que tinha a acústica ideal – para tentar encontrar o ritmo que procurava. E encontrou exatamente o ritmo do violão que simplificava a batida do samba – como se ele tocasse só com os tamborins –, mas que era flexível o suficiente para acompanhar qualquer tipo de música.
Podemos perceber que, a partir da “invenção” do novo jeito de tocar samba inicia-se um processo de apropriação do gênero popular pelas classes privilegiadas, que, com o intuito de revigorar seu estilo impõe ao samba profundas transformações rítmicas, melódicas e posteriormente na composição de suas letras. Adequado ao gosto requintado que remete à descrição ao invés do“exagero” dos timbres e instrumentos atribuídos ao samba dos negros, a Bossa Nova inaugura a nova moda da juventude carioca de Ipanema e Copacabana: o samba de Bossa Nova. Era um estilo híbrido de interpretação que permitia a execução de sambas tradicionais com uma nova roupagem, mais sofisticada – Ruy Castro dá alguns exemplos de sambas antigos que viram “mania” de João Gilberto como Na Baixa do sapateiro, de 1938 e Lapa, de 1949 e de músicas mais recentes que já pertenciam ao gênero Bossa Nova como Chega de saudade, Garota de Ipanema e Ela é carioca. Segundo Tinhorão “Historicamente, o aparecimento da bossa nova na música urbana do Rio de Janeiro marca o afastamento definitivo do samba de suas fontes populares.”

A busca das “verdadeiras” origens populares
O resgate da “autêntica” cultura popular brasileira

O repúdio às características populares originais da música brasileira que convivia de maneira harmônica e coerente com a louvação ao jazz ficaria restrita à primeira geração da Bossa Nova. Como veremos, começa a haver, a partir da década de 1960 um movimento por parte de músicos, intelectuais e estudantes de esquerda em torno do “resgate” e valorização das verdadeiras origens da cultura popular brasileira.
Carlos Lyra será o primeiro a romper com a bossa nova “do amor, do sorriso e da flor”. Nos primeiros dias da década de 1960 a imprensa carioca anunciava a ruptura de Carlinhos Lyra com o seu, até então maior parceiro, Ronaldo Bôscoli. Tendo a esquerda e a arte engajada como opção política, passa a ser contraditório compor com alguém declaradamente “de direita” como Bôscoli, que só fazia letras falando sobre o sol, o mar e o amor enquanto os artistas de esquerda estavam preocupados em produzir uma arte capaz de expressar a realidade nacional, denunciando os graves problemas, como a seca nordestina e o crescimento da miséria e da desigualdade social.
Mas é a partir de 1962 que essas idéias se tornam mais concretas, tomando proporções mais significativas. O nacionalismo e a valorização da cultura popular do país unidos à xenofobia estrangeira e, principalmente norte-americana – o que evidencia uma reação da juventude à forte influência exercida pelos Estados Unidos não só no mercado brasileiro, mas também no seu campo cultural – levam essa juventude a criar o Centro Popular de Cultura da UNE (União Nacional dos Estudantes). Vale lembrar que, até meados da década de 1950, a cultura marxista, ou mesmo de esquerda, estava submetida ao PCB (Partido Comunista Brasileiro) , que tinha uma postura de controle sobre a arte que deveria ser produzida.
Desde os anos 50, principalmente por decorrência das denúncias de Krutschev no XX Congresso do PC da URSS, ocorrem transformações significativas na área cultural do PCB e na própria postura dos comunistas em relação à cultura. Começa a se consolidar a proposta de uma arte nacional e popular. O partido passa por mudanças significativas na área cultural durante esse período, atribuindo isso como uma das causas do florescimento de movimentos culturais ligados à política ocorrido nos anos 60, uma vez que a cultura deixa de estar totalmente submetida ao PCB, permitido uma maior autonomia ao trabalho artístico e intelectual.

“É o período dos cadernos do povo, do violão de rua, do início da publicação no Brasil de alguns autores marxistas críticos. Porque, até então, a cultura marxista no Brasil estava sob controle do PCB”. (p. 67). RIDENTI

A fundação do Centro Popular de Cultura é um exemplo dessa autonomia cultural de esquerda que se configura no país em relação ao PCB. Entre seus componentes estavam Ferreira Gullar, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Carlos Lyra, representando a literatura, o teatro e a música. A proposta principal do grupo era “resgatar” as “raízes” da “autêntica” cultura nacional-popular. Por muitos a imposição de se produzir uma arte para o povo, politizada é vista como uma espécie de pressão, sendo alvo de crítica de diversos artistas e intelectuais que inclusive faziam parte do movimento cultural ligado a ele. A crítica mais dura vem de Leandro Konder ao afirmar que o CPC nasceu sectário. Para ele, o projeto foi desenvolvido por um grupo de comunistas, respeitado, mas que fazia um trabalho maniqueísta, de divisão entre a arte popular, a arte para o povo e a arte revolucionária, sendo só a última legítima e as outras alienadas . Outra figura que discorda das diretrizes tomadas pelo movimento é Ferreira Gullar, que reconhece um grande erro do CPC: vincular o trabalho de escritor à conscientização política, só reconhecendo como “bom”o que seja capaz de atingir as massas. Para o escritor a postura do Centro Popular de Cultura inviabilizou trabalhos de qualidade artística desligados da política e sacrificou os valores estéticos da arte, levando o movimento a não produzir um bom teatro e nem uma boa literatura. A ação política aparece quase como uma obrigação do artista, levando muitos deles a se aproximarem de propostas nacionais-populares.
Nasce daí uma necessidade de conhecer e mostrar para o país a riqueza da cultura do seu povo, valorizando-a e fazendo com que os brasileiros sintam orgulho das suas “verdadeiras raízes”.

“Nós fundamos um Centro Popular de Cultura da União dos Estudantes. E ali cada um tinha uma função. O Vianinha era responsável pela parte de teatro, o Ferreira Gullar pela literatura e eu pela parte de música. Nós procurávamos coisas para fazer a arte popular, levar a arte do povo para a burguesia. No caso da música esse objetivo foi atingido com sucesso. Consegui levar grandes sambistas do morro como Cartola, Nelson Cavaquinho e Zé Keti para o CPC. E levei ainda o João do Vale, que era a contrapartida rural. Depois eu tive a idéia, por achar que também seria válido, de fazer o contrário; levar a arte da burguesia para o povo. Tanto que nós fizemos vários shows de Bossa Nova na rua”

A produção cinematográfica e teatral também merece destaque diante do contexto de aproximação entre a esquerda e a cultura popular. Nesse momento, o cinema brasileiro – mais especificamente o Cinema Novo – tinha como objetivo principal buscar as raízes do autêntico homem do povo e da verdadeira identidade nacional brasileira. A tendência geral desse movimento foi a de encontrar no sertanejo simples e no migrante nordestino – arquétipos, respectivamente, da vida rural e de seu sucedâneo urbano – como podemos verificar, por exemplo, em Deus e o Diabo na terra do sol (Glauber Rocha, com música do compositor Sérgio Ricardo, representante da segunda geração da bossa-nova, justamente a mais identificada com a assim chamada “questão social”) e Cabra marcado para morrer. Podemos destacar ainda, a esse respeito, roteiros que buscavam desvendar “reservas de autenticidade” nos moradores da favela e do subúrbio carioca – muito bem representados em atuações como a de Zé Kéti (que, ao lado de outros artistas, como Cartola, era ator contumaz de filmes do movimento) em Rio, Zona Norte.
A estreita vinculação entre arte e política e a busca da brasilidade marcaram também as experiências teatrais da época. O teatro era o principal canal de ligação entre cultura, política e estudantes, tendo sido apresentadas peças como Zumbi e Liberdade, liberdade para as escolas vinculando-as ao presente. Fizeram montagens que pudessem abrir a discussão para a situação recente do país (a ditadura) e normalmente abriam um debate político após a apresentação.
O teatro de Arena foi uma dos mais importantes da época, tendo se dividido em quatro fases: nacional, nacionalização dos clássicos, a rebeldia e a organização, sendo as duas primeiras influenciadas pelo PCB e as últimas pelas organizações guerrilheiras. Vale destacar que apesar de ser simpatizante da luta armada, o Teatro e Arena não direcionava a militância dos seus artistas nem de seu público. Sua preocupação não era com a formação de militantes, mas sim de pessoas críticas.
Alem do Teatro de Arena havia um outro grupo de teatro forte, o Teatro Oficina formado por alunos de direito da USP que teve um grande impacto político com a peça. O Rei da vela. Também buscavam o verdadeiro homem brasileiro, porém sua raiz estaria na cultura indígena e não na ocidental européia. No pós 64 o Teatro Oficina passa por uma transição, passando a trabalhar essencialmente com a contra-cultura.
Como podemos perceber, a intenção desses movimentos culturais podia ter divergências, mas era muito parecida na sua essência: outros movimentos culturais – alcançar o progresso revolucionário através do resgate das “raízes” brasileiras , ou melhor, da cultura popular; pois o povo é idealizado como um ser naturalmente revolucionário . Tratava-se em todos os casos, portanto de buscar no passado uma cultura popular autêntica para construir uma nova nação, com uma modernidade alternativa ao capitalismo.

A aproximação com a cultura popular na música
A classe média urbana e os sambistas “de morro”

Em relação à música, José Ramos Tinhorão defende que a idéia de se aproximar do povo tem como causa o fracasso da tentativa de sucesso da Bossa Nova do exterior, o que, de acordo com ele pode ser confirmado pelo fracasso do Show no Carnegie Hall e pela constatação de que o disco mais vendido de Bossa Nova no exterior foi o do norte-americano Stan Getz . Tanto o modelo explicativo quanto a afirmação de José Ramos sobre o Show no Carnegie Hall são alvo de discussão e discordância. Em relação à justificativa – de que os envolvidos teriam se aproximado da arte popular a partir do fracasso da Bossa Nova no exterior –, ela é bastante complicada, uma vez que a ruptura de Carlos Lyra com a Bossa Nova “elitista” e “alienante” teria se dado em 1960, enquanto o primeiro show de Bossa Nova no exterior, exatamente o citado anteriormente, aconteceu em novembro de 1962. Talvez o caminho mais adequado para entendermos os motivos que levaram um grupo de classe média, ligado à bossa nova a se interessar por cultura popular esteja na compreensão do momento político e social do Brasil na época. Os anos JK marcam, de um lado, um sentimento nacionalista estimulado pelo rápido crescimento econômico e pela modernização. De outro, temos uma invasão de produtos estrangeiros, com exemplo máximo para a indústria automobilística, o que, certamente, provocou uma reação da juventude no sentido de valorizar e buscar uma identidade nacional, seja nas questões que envolvem a política, seja na cultura. A revolta diante do excesso de informações culturais estrangeiras e o inconformismo em relação às modificações impostas ao samba pela bossa nova, influenciada pelo jazz, tem como resultado letras de música como Influência do Jazz, composta por Carlinhos Lyra em 1961.

Pobre samba meu
Foi se misturando
Se modernizando se perdeu
E o rebolado, cadê não tem mais
Cadê o tal gingado
Que mexe com a gente
Coitado do meu samba
Mudou de repente
Influência do Jazz

Pobre samba meu
Volta lá pro morro
E pede socorro onde nasceu
Pra não ser um samba
Com notas demais
Não ser um samba torto
Pra frente e pra traz
Vai ter que se livrar
Da influência do jazz

Tinhorão tem ainda uma outra explicação para o desejo dos “meninos” de classe média de se aproximarem da cultura popular. Para ele, a incapacidade de absorver, no seu quadro econômico, as primeiras gerações de profissionais revelada pela política desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek unida à falta de perspectiva de ascensão sócio-econômica levou muitos estudantes a uma atitude de participação política e de preocupação com as condições sociais do povo brasileiro.
Sobre o fracasso do show no Carnegie Hall, Ruy Castro discorda de Tinhorão, afirmando que, apesar de terem ocorrido alguns “deslizes”, entre eles problemas no som e letras cantadas erradas – como aconteceu com Tom Jobim durante a execução de Corcovado e Samba de uma nota só e com Menescal ao tocar O barquinho – o show foi um sucesso e os aplausos ocorreram durante to do o espetáculo, como se pode ouvir nas inúmeras fitas-piratas do áudio completo do espetáculo, que existem ainda hoje na mão de colecionadores do Rio e de São Paulo ...”
A respeito da crítica de Tinhorão que saiu no dia seguinte ao show no Jornal O Cruzeiro, Ruy Castro desabafa:

“O que ele contou revelava apenas a desorganização do espetáculo ou o nervosismo de alguns dos participantes (...) com sua vasta munição verbal, pintou a coisa de ridículo e definiu-a como um fracasso dos músicos brasileiros na sua tentativa de parecer esforçados imitadores da música americana.”

A aproximação entre os estudantes ligados à esquerda e os sambistas de morro torna-se mais efetiva e séria a partir de 1962, quando Carlinhos Lyra e Nelson Lins de Barros iniciam um trabalho de pesquisa com esses compositores – entre eles Cartola, Zé keti e Nelson Cavaquinho – com intuito de, futuramente, compor em parceria com eles. Essa tentativa, segundo Tinhorão foi um fracasso porque havia divergências em relação à linguagem musical, o que tornava as parceiras incompatíveis. Esses encontros, que aconteceram no apartamento que Carlos Lyra dividia com Nélson Lins, em Copacabana, marcaram o lançamento de Cartola e Nélson Cavaquinho – Zé keti já era aceito e conhecido desde sua participação nos filmes Rio, 40 graus e Rio Zona Norte – como representantes oficiais do samba verdadeiro entre a classe média.

“Os acordes compactos, à base de dissonâncias, do violão bossa nova não se casavam com a baixaria do violão de Cartola, e muito menos com a quase percussão de Nélson cavaquinho, que beliscava as cordas numa acentuação rítmica das tônicas absolutamente pessoal.”

Diante da tentativa frustrada, Nara Leão, que também havia rompido com a bossa nova “elitista” e “alienante”, aparece com uma nova proposta: reproduzir o samba dos compositores da favela em ritmo de bossa nova. No seu disco Nara, gravado em 1963, a cantora troca a temática do mar e do amor por músicas que falavam de favela. Grava Diz que vou por aí de Zé Kéti, O sol nascerá parceria de Cartola e Elton Medeiros e Luz Negra, de Nelson Cavaquinho. O próximo disco gravado pela cantora Opinião de Nara significa uma ruptura definitiva com a bossa nova quando declara em entrevista à revista Fatos e Fotos:

“Chega de Bossa Nova. Chega de cantar para dois ou três intelectuais uma musiquinha de apartamento. Quero o samba puro, que tem muito mais a dizer, que é a expressão do povo, e não uma coisa feita de um grupinho para outro grupinho (...) Na Bossa Nova o tema é sempre na mesma base: amor-flor-mar-amor-flor-mar, e assim se repete(...) Não quero passar o resto da vida cantando Garota de Ipanema e, muito menos em inglês. Quero ser compreendida, quero ser uma cantora do povo.”

Apesar das declarações de Nara Leão deixarem clara sua intenção de representar o “povo” e de cantar samba, o disco Opinião de Nara mostra exatamente o contrário. Acompanhada por Erlon Chaves ao piano, Tião Neto no contrabaixo, Edison Machado na bateria e Edu Lobo no violão, o disco, nas palavras de Ruy Castro é “tão bossa nova quanto qualquer outro”. Portanto, como já falamos anteriormente, o que acontece é a apropriação de um gênero popular por músicos com outras referências de ritmo, de arranjo e de composição. Ao executar os sambas selecionados, irão, logicamente adequá-los ao estilo “bossa nova”. E é assim que essas músicas são gravadas pela primeira vez e tornam-se famosas entre as diferentes camadas sociais, passando a ocupar um novo espaço na indústria fonográfica, a terem respaldo, aceitação e a serem respeitadas pelas classes privilegiadas. A incorporação do samba pela elite, assim como as mudanças que essa nova realidade impõe ao gênero aparecem em muitas letras de samba, como uma crítica ou mesmo um apelo à sua descaracterização.

Samba
Agoniza mais não morre
Alguém sempre te socorre
Antes do suspiro derradeiro
Samba
Negro forte, destemido
Foi duramente perseguido
Na esquina, no botequim, no terreiro
Samba
Inocente pé no chão
A fidalguia do salão
Te abraçou, te envolveu

Mudaram
Toda a tua estrutura
Te impuseram outra cultura
E você nem percebeu

A crítica aparece também com certa dose de ironia, como na música ???? de ??????

O samba agora vai
Vai direitinho sim senhor
O samba agora vai
Vai ter cartaz, vai ter valor
O samba agora vai
Vai conseguir situação
O samba agora vai
Já tem passagem de avião
O samba agora via
Se despedir do barracão

Antigamente o samba era um coitado
Que vivia de lado de cuíca na mão
Era um mulato muito carapinha
De chapéu de aba curtinha
Que escorava lampião
Mas hoje em dia já tomou juízo
Já anda até de cabelinho liso
E já não fala mais em pão com banana
Só se passa pra Miami de Copacabana
Oi só se passa pra Miami de Copacabana.

Mexe com ele que tu vai até em cana...

Alguns músicos da Bossa Nova se opunham à adesão daqueles jovens à arte popular. Achavam tudo aquilo artificial e incoerente com o passado ao qual haviam se dedicado. Entre estes estavam Ronaldo Bôscoli, Sylvinha Telles, Roberto Menescal e Aloysio de Oliveira que declarou “Não sei qual é o povo de Nara (...) Garota de Ipanema é música para todos. Quer queira, quer não, ela é uma típica cantora de apartamento (...) que deseja se passar pelo que não é.”
O resultado dessa oposição está na letra de músicas como A Resposta, de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle:

Se alguém disser que teu samba
Não tem mais valor
Porque ele é feito somente
De paz e de amor
Não ligue não
Que essa gente não sabe o que diz
Não pode entender
Quando um samba é feliz

O samba pode ser feito
De céu e de mar
O samba bom é aquele
Que o povo cantar
De fome basta o que o povo
Na vida já tem
Pra que lhe fazer
Cantar isso também

Mas é que é tempo de ser diferente
E essa gente não quer mais saber de amor
Falar de terra na areia do arpoador
Quem pelo pobre na vida não faz um favor
Falar de morro morando de frente pro mar
Não vai fazer ninguém melhorar

Mas a ala de esquerda do que ainda se chamava de Bossa Nova ganhava cada vez mais adeptos – Sérgio Ricardo, Edu Lobo, Ruy Guerra, Geraldo Vandré – que tenta convencer Menescal a aderir afirmando:

“Temos que fazer música participante (...) Os militares estão prendendo, torturando. A música tem que servir para alertar o povo”, do qual escuta: “Em primeiro lugar, não acredito em nada disto, em segundo lugar, música não foi feita para alertar coisa nenhuma. Quem alerta é corneta de regimento”.

Nara Leão não desiste das suas propostas e declara briga aos defensores da bossa nova “pura” e “autêntica” quando estréia o Show Opinião , uma tentativa de conscientizar as classes médias brasileiras sobre as condições de vida do povo brasileiro. Para isso, levaram ao palco um representante da favela carioca, Zé Kéti; a contrapartida rural, João do vale, que expressava a miséria nordestina e Nara Leão, a “pobre menina rica” da zona sul carioca. Tanto a criação do Centro Popular de Cultura da UNE quanto o sucesso do Show Opinião representam a necessidade dessa juventude de se aproximar da arte do povo e de conscientizar o brasileiro a respeito da realidade sócio-econômica do país, como podemos verificar no discurso de Nara Leão ao público:

“Ando muito confusa sobre as coisas que devem ser feitas na música. Mas tenho uma certeza: a de que a canção pode dar às pessoas algo mais que distração e deleite. A canção popular pode ajudá-las a compreender melhor o mundo em que vivem e a se identificar num nível mais alto de compreensão.”

A classe média e as escolas de samba

Ao compasso desta melodia
Lembro o velho samba-enredo
Samba de mais harmonia
Samba de valentia, sem medo
Samba mistério e segredo

Depois que se apagou a gambiarra
Virou moda, virou farra
O que foi religião
Hoje o samba está no alto
Sem ter os pés no chão
Se a realidade é esta
Eu prefiro a fantasia
Esta evolução não passa de ilusão
É bolha de sabão, é alegoria

Todas essas mudanças impostas ao samba a partir da Bossa Nova, unidas ao intercâmbio cultural que vimos configurar-se entre os músicos da zona sul e os sambistas de morro e ao desejo por parte de estudantes e intelectuais de se aproximar da música popular – do qual o CPC e o Show Opinião são a expressão máxima – irão, obviamente, influenciar e transformar também o desfile das escolas de samba. Esse fenômeno pode ser explicado da seguinte forma: A Bossa Nova é, em grande parte, responsável pela aceitação, sucesso e reconhecimento que o samba passa a ter perante a sociedade, o que, obviamente leva classes sociais anteriormente desligadas do carnaval e de toda a sua tradição e identidade cultural a se aproximarem da festa que melhor representa o gênero agora consagrado: o desfile das escolas de samba. Assim, da mesma forma que os “meninos da Bossa Nova” teriam exercido modificações significativas no samba tradicional, que para essa geração era antiquado e ultrapassado, outras categorias sociais exercem esse papel de interferência no interior das escolas.
Nei Lopes procura identificar as conseqüências sociais e culturais que a aproximação entre sambistas de morro e as camadas mais altas da sociedade brasileira provocaram na organização das escolas de samba e no carnaval carioca. Aponta, a princípio, o agravamento da comercialização do desfile a partir da década de sessenta e a desagregação provocada pelo fato de as escolas passarem a ser “bem vistas” por seus opressores.

“... pela aceitação conseguida e pela corte que lhe fazem, hoje, gente e instituições de esferas cada vez mais amplas elas chegaram à dimensão de um verdadeiro símbolo nacional. Tudo isso, entretanto, fez com que os verdadeiros sambistas, principalmente os veteranos e os mais conscientes do processo, ficassem marginalizados na medida em que buscavam nas escolas significados sociais e culturais que elas só ofereciam quando eram realmente expressão inconfundível do mundo do samba.”

Assim, aqueles que antes cumpriam o papel principal nas escolas de samba passam a ser atores coadjuvantes e a terem seu espaço invadido por pessoas de outros meios sociais, donos de uma identidade sócio-cultural diferente. A partir daí, Nei Lopes tenta desconstruir a idéia de que com a absorção do samba pelas classes privilegiadas, o sambista tenha tido algum tipo de ascensão social. Para o autor, o que aconteceu foi um crescimento da representatividade das escolas de samba dentro da sociedade brasileira, que deixam de ser marginalizadas e, mediante profundas transformações que tornam o desfile mais sofisticado e “organizado”, passam a ser aceitas, cortejadas e admiradas como manifestação autêntica da cultura popular brasileira.

“À representatividade que as escolas adquiriram correspondeu uma infiltração – mais contundente nos setores de direção – de gente de outra cultura, supostamente letrada, estranha ao mundo do samba. E por força dessa infiltração foi sendo tirada do verdadeiro sambista a possibilidade de, enquanto sambista, orientar seu próprio destino em direção a um crescimento dentro da sociedade.”

Tendo uma visão mais racial do que social e econômica como a de Nei Lopes, Ana Maria Rodrigues chama a atenção para o fato de que, a partir da década de cinqüenta ocorre um processo de branqueamento no interior das escolas de samba. Assim como Nei Lopes, a autora estabelece um paralelo entre essas transformações e a nova relação que a população branca e de classe média passa a ter com o samba. Segundo Ana Maria o fenômeno de inserção dos brancos – detentores de um poder aquisitivo mais alto e de realidade sócio-cultural diferente da realidade dos componentes das escolas de samba – será responsável por um processo de convencimento de que o samba não é por direito exclusividade dos negros e que, portanto, estes não devem ser os únicos responsáveis pela criação e controle das escolas de samba.

“A longo prazo, essas mudanças serviram como meio de a sociedade dominante penetrar totalmente nestas modificações. Seus conceitos e critérios foram paulatinamente introduzidos e passaram a influenciar e a dominar inteiramente os desfiles. O ideal de luxo, sofisticação e gigantismo exacerbado passou a dominar tais reuniões. A descaracterização foi tão completa que, de associações espontâneas de manifestação cultural, as escolas tornaram-se cada vez mais verdadeiros tipos de organização com modelo de empreendimento comercial.”

A comercialização e transformação do carnaval em espetáculo

Os tempos idos nunca esquecidos
Trazem saudades ao recordar
É com tristeza que relembro
Coisas remotas que não vem mais
Uma Escola na Praça XI
Testemunha ocular,
E perto dela uma balança
Onde os malandros iam sambar
Depois o samba, o nosso samba sem sentido se aprimorou
Pelos salões da sociedade sem cerimônia ele entrou
Já não pertence mais a Praça
Já não é samba de terreiro
Vitorioso ele partiu para o estrangeiro
E muito bem representado por inspiração de geniais artistas
O nosso samba, humilde samba foi de conquistas em conquistas
Conseguiu penetrar no Municipal
Depois de percorrer todo o universo
Com a mesma roupagem que saiu daqui
Exibiu-se pra Duquesa de Kent no Itamaraty

Este samba, composto por Cartola em 1974 expressa uma preocupação acerca da descaracterização e do exibicionismo que passam a ser submetidos o samba e o carnaval desde a aceitação e incorporação de ambos pelas classes privilegiadas. Ao descrever a trajetória do samba, Cartola tenta mostrar a transformação do carnaval num espetáculo, que teve como causa o estreitamento da ligação entre a elite e o samba e como conseqüência a perda da sua identidade. Para o compositor o samba foi submetido a profundas transformações, tanto na sua estrutura quanto na sua essência e no seu propósito, afinal, como diz a música: o samba “já não pertence a Praça, já não é samba de terreiro, vitorioso ele partiu para o estrangeiro”.
Paralelamente a todo o processo que vimos acontecer com a música popular desde 1950 – o sucesso da bossa nova, a incorporação do samba por esses músicos mudando a sua forma e o estreitamento da relação entre a esquerda intelectualizada e a música popular,da qual o CPC é o melhor representante – acontece uma série de transformações no desfile das escolas de samba. Ambos passam e exercer um novo papel, ocupando um novo espaço na sociedade brasileira. Integradas no mercado de consumo, as classes dominantes modificam sua estrutura e suas características originais, adaptando-as a um padrão mais adequado às novas classes que passam a freqüentar seus ambientes. E são essas adequações que tornam o carnaval brasileiro o “maior show da terra”, famoso e conhecido internacionalmente.
Um fato importante que acontece na década de 1960 e transforma a estrutura dos desfiles é a entrada dos carnavalescos nas escolas e que, segundo Ana Maria Rodrigues, não foi abrupta e nem pacífica, sendo que até hoje (levando em conta que seu livro foi publicado em 1984) eles sofrem pressão pelo fato de terem causado tantas inovações. O precursor dessa nova moda foi o artista plástico e professor da Escola de Belas-Artes, Fernando Pamplona. Convidado para compor a comissão julgadora de 1959, Pamplona se identifica com a escola Acadêmicos do Salgueiro, elogiando-a pelo desenvolvimento do tema e dando nota máxima para a escola. Após este desfile foi convidado pelo dirigente do Salgueiro par fazer o próximo carnaval, ou seja, projetar e executar todo o desfile subseqüente, desde o figurino das fantasias até a marcação coreográfica na avenida. Assim, a escola Acadêmicos do Salgueiro inaugurou o que mais tarde chamaríamos de “profissionais do samba”, ou seja, os “carnavalescos” sendo a primeira escola a passar por profundas transformações. Vale destacar que essas mudanças irão, em poucos anos, exercer forte influência nas demais agremiações, que também contratam seus carnavalescos com intuito de realizar um desfile também grandioso, provocando alterações decisivas na concepção dos desfiles.

“A Salgueiro é responsável pela introdução da coreografia e das grandes alegorias nas escolas de samba. Também no Salgueiro é que começaram a aparecer os primeiros artistas de outras camadas sociais, que passaram a fazer das escolas de samba um meio de promoção pessoal”.

A classe dominante, obviamente aprovou as modificações, principalmente os setores que tentavam legitimar sua inserção nas escolas de samba:

“Coube ao Acadêmicos do Salgueiro, em 1960, na gestão de Nelson de Andrade, revolucionar a estrutura das escolas de samba, ao introduzir inovações como: coreografia contada (alguns dizem marcada), dinamizando na concepção dos enredos, figurinos mais livres e modernos, teatralizando no todo da escola pela criação dos espetaculares shows ambulantes (...) Todas estas alterações – que sem dúvida viriam dar nova vida às escolas de samba, foram fruto de um trabalho de artistas de cultura erudita que encontraram nas escolas de samba um campo propício para o desenvolvimento de suas concepções de arte.”

Esse processo inaugura, na imprensa, importantes discussões onde acerca das transformações sofridas pelo carnaval nas últimas décadas. Diversos jornais procuram denunciar o processo de comercialização dos desfiles e de descaracterização do carnaval. Podemos encontrar em alguns exemplares do Jornal Última Hora, por exemplo, uma série de debates sobre o carnaval do Rio de Janeiro e de São Paulo, do qual participavam grandes intelectuais e importantes personalidades da História da música, como José Ramos Tinhorão, Zuza Homen de Mello, Jangada e Julieta de Andrade. Em um desses debates, a professora Julieta de Andrade defende que o carnaval popular não acabou. Para ela sobrevivem manifestações que representam a verdadeira festa carnavalesca em diversos pontos da cidade de São Paulo, por exemplo. Um carnaval feito por gente que manifesta livremente sua cultura popular.

“O que acontece é que nós estamos condicionados, inclusive os especialistas, a olhar o carnaval como se fosse centro da cidade. Todo mundo, assim, deixa de olhar as manifestações que estão ocorrendo aqui mesmo em São Paulo (...) Nós estamos olhando só o aspecto de carnaval enlatado oferecido ao turista num carnaval regulamentado , que deixa de ser carnaval e se transforma numa revista cíclica anual.”

Já Tinhorão prefere se lembrar do folião solitário que saía satirizando alguma coisa ou alguém como sendo um dos símbolos desse carnaval espontâneo, descontraído e cômico, que hoje não existe mais:

“Ele era uma figura normal, que trabalhava o ano inteiro (...) e saía no carnaval, por exemplo, de cartola, de casaca, cueca, meias, ligas e sapato de verniz. Ele colocava nas costas um cartaz com dizeres engraçados, como Dr. Cueca. Ele era criativo, engraçado. O outro aparecia fantasiado de anjo, com uma tampa de privada e umas cordas, fazia uma harpa. ”

Em seu artigo O erudito e o que é popular ou Escolas de samba: a estética negra de um espetáculo de massa Maria Lúcia descreve, admirada, o desfile da escola de samba Beija-Flor de Nilópolis de 1989, quando sob o tema Ratos e urubus larguem a minha fantasia, a Beija-Flor levou para a avenida a denúncia da desigualdade social, fazendo do carnaval carioca a representação da miséria e impressionando os espectadores com o espetáculo da pobreza.

“... a reflexão mais dramática e pungente que jamais se vira sobre este país, o lixo de sua riqueza iníqua, a miséria e o luxo de seu povo, glória efêmera do carnaval, trajetória da própria Beija-Flor! (...) procurava-se, na opinião de ouvintes e espectadores, captar o impacto do desfile pelo comentário de algum de seus aspectos – da presença do Cristo coberto de negro na avenida à multidão de mendigos sujos, fantasias rasgadas, alegorias terríveis...” (p.10)

Mais preocupada com a glorificação do espetáculo e do talento do carnavalesco Joãozinho Trinta, Maria Lúcia não toca no ponto principal, que seria a abertura que esse desfile proporcionou para agravar o consumismo do carnaval. Podemos enxergar esse desfile como o reflexo invertido do que representa a Marquês de Sapucaí na atualidade; um teatro, onde o povo brinca e faz “palhaçadas” para aqueles que estão atrás das câmeras ou dos camarotes se sentirem por alguns minutos próximos do “povão” e capazes de embeberem da verdadeira cultura brasileira. Falo em inversão no caso do desfile de 1989 da Beija-Flor porque durante esse espetáculo o povo se tornou representante de sua própria realidade, o que não ameniza a exclusão nem significa uma democratização do desfile, como sugere a autora.

“Um milagre se produzira na avenida, fundindo num mesmo todo realidade e ficção, quando alguém teve a inspiração de abrir os portões ao longo do sambódromo, deixando entrar o povo sem grana...” (p.10)

Tinhorão aborda em de seus artigos publicados no Jornal do Brasil um desses tipos de exibicionismo, chamando a atenção para o fato do fenômeno que se desenvolveu desde a década de 60 que tornou o artista negro sempre exótico e engraçado. È como se o fato de ser engraçado fosse, para o artista negro, o passaporte e o único caminho para o sucesso.
José Ramos também aborda essa espetacularização ao lançar mão de duras críticas ao processo de comercialização dos desfiles em um dos debates promovidos pelo Jornal Última Hora:

“Escola de samba é um fenômeno morto como a cultura popular. Ela é, hoje, um show que pode ser assinado por um empresário de teatro, como o Carlos Machado. O importante é saber até que ponto a gente pode influenciar, dizer e denunciar esse fato de uma predominância de atenção para uma das partes desse universo que compõe do carnaval. Até que ponto a gente pode dizer para as autoridades: modifiquem o estado das coisas, deixem de fazer a coisa de um ponto de vista apenas utilitário, de projeção, de coisa feita só para a televisão, para turismo (...) O enfoque não deveria ser de turismo, nem de televisão, mas sim de cultura. ”

Podemos identificar uma significativa semelhança entre essa discussão e o que aconteceu com os desfiles das escolas de samba ao longo das últimas quatro décadas. Passistas com saltos enormes mostrando o rebolado para as câmeras de televisão, pandeiristas fazendo piruetas e acrobacias, entre outras gracinhas e macaquices. Seja da forma que for o desfile transformou-se num picadeiro, num espetáculo onde o povo representa uma realidade ambígua. De um lado estão representando sua escola, parte de uma identidade comum, de outro estão cercados de um mundo que não os pertence.
É claro que é complicado afirmar que, desde a sua institucionalização o carnaval passa por um processo de decadência, distanciado-se da sua origem e se transformando exclusivamente numa festa comercial. Obviamente cada escola representa sua comunidade, detentora de fortes laços de identidade e tradição, contando coma participação de seus integrantes na organização do desfile ao longo do ano.
Mas apesar disso, não podemos deixar de reconhecer que o espetáculo e a comercialização foram, cada vez mais, se tornando a força maior do carnaval. As tradições não deixaram de existir, porém elas se tornaram fracas diante dos outros elementos que passam a envolver o carnaval – o turismo, o patrocínio, o luxo. Exibir, mostrar, fazer bonito passa a ser o que mais interessa aos realizadores da “grande festa”. Em 1975 o Jornal Última Hora, talvez de forma um pouco simplificadora, tenta explicar e discutir questões relacionadas à espetacularização, comercialização e elitização do carnaval:

“O carnaval sempre representou uma festa onde o povo se manifestava. Quando se descobriu que ele era uma grande atração turística, o carnaval foi institucionalizado. A prefeitura oferece uma ajuda monetária anual, em troca de regulamentos. O carnaval tornou-se, então, veículo de promoção. Senhoras da sociedade, como dona Beki Kablin e dona Odile Rubirosa, começaram a integrar as escolas de samba, incentivadas pelas autoridades em turismo. O homem do morro começou a sofrer a ameaça de não poder mais desfilar porque não tem dinheiro para comprar uma fantasia rica. Essas senhoras levaram a riqueza para as escolas. O destaque começou a ser feito por quem tem maior poder aquisitivo. As alas, por sua vez, tiveram que comprar fantasias mais caras, para não ter uma distância muito grande entre elas e o destaque”.

Como podemos perceber, anula-se o princípio da descontração, do divertimento, da espontaneidade e supervaloriza-se o espetáculo. E até a brincadeira torna-se uma forma de exibição, onde o povo se diverte mostrando para as câmeras o quanto o carnaval é divertido, conseguindo com isso obter reconhecimento e respeito. O papel do povo nesse “carnaval do espetáculo” é de mero coadjuvante que tem, por alguns poucos momentos, a oportunidade de tornar a “sua” festa pública, valorizada e conhecida mundialmente.

FONTES E BIBLIOGRAFIA:

Fontes primárias:

Localização
Biblioteca nacional

Jornais consultados:
Correio da Manhã (cód. PR-SPR 130); período: 1936-45.
Diário Carioca (cód. PR-SPR 9 45); período: 1937-45.
Jornal do Brasil (cód. C PR-SPR 9); período: 1936-45.

Localização
Acervo Tinhorão/ Instituto Moreira Salles

Discografia:

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A resposta (Marcos Valle e Paulo César Valle), gravado no CD Chega de saudade – The best of bossa nova, EMI, 1990.
Adeus América (Haroldo Barbosa e Geraldo Jacques), samba gravado pelo conjunto Os Cariocas, disco 78 rpm, Continental, n° Série 15893/ Lado B, 1948.
Agoniza mas não morre (Nelson Sargento), samba gravado no CD Chico Buarque de Mangueira, produzido por Hermínio Bello de Carvalho, BMG, 1998.
Bar da Noite (Bidu Reis e Haroldo Barbosa), samba gravado por Nora Ney com acompanhamento de Radamés Gnatalli e orquestra, disco 78 rpm, Continental, n° Série 16787/ Lado A, 1953.
Influência do Jazz (Carlos Lira), Bossa Nova gravada por Célia Reis, Disco 78 rpm, Philips, n° Série 61124/ Lado A, 1962.
Modificado (Padeirinho), gravado por Padeirinho e Nelson Cavaquinho no CD Mangueira, sambas de terreiro e outros sambas, 1999, sob patrocínio do Arquivo Geral da cidade do Rio de Janeiro.
O samba Modificado, de autoria do mangueirense Padeirinho, permaneceu inédito até sua gravação no cd do projeto Mangueira: sambas de terreiro e outros sambas, de 1999, produzido pelo poeta, compositor e produtor cultural Hermínio Bello de Carvalho (1938), patrocinado pelo Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro e jamais lançado comercialmente.
Não era assim (Wilson Batista e Haroldo Lobo), samba gravado por Déo, disco 78 rpm, Continental, nº Disco/ Álbum 15229/ Lado A, 1945.
Nervos de Aço (Lupicínio Rodrigues), samba gravado por Déo com acompanhamento de Raul de Barros e banda, disco 78 rpm, Continental, n° Série 15785/ Lado A, 1947.
Ninguém me ama (Antônio Maria e Fernando Lobo), samba-canção gravado por Nora Ney, com acompanhamento de orquestra, disco 78rpm, Continental, n° Série 16636, Lado B, 1952.
Praça Onze (Herivelto Martins e Grande Otelo), samba gravado por castro Barbosa e Trio de Ouro, Columbia, n° Série 55319/ Lado A, 1941.
Se o morro não descer (Herivelto Martins e Darci de Oliveira), samba gravado por Araci de Almeida, disco 78 rpm, Victor, n° Série 34040 Lado B, 1936.
Tempos idos (Cartola e Carlos Cachaça), gravado por Cartola no long-play Fala Mangueira, Odeon, 1968.

Monografias, Teses e Dissertações:

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Referências Bibliográficas:

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